Με aformi την γεννέθλια ημέρα του kafka
Ο Franz Kafka, γεννήθηκε σαν σήμερα στην Πράγα το 3/07/1883
Αναδημοσίευση
Με αφορμή την ανάγνωση των περισσοτέρων διηγημάτων του Φραντς Κάφκα, σκέφτηκα ότι θα είχε ενδιαφέρον η – σε κάθε περίπτωση ταπεινή – απόπειρα μίας κριτικής προσέγγισης στο έργο του μυστηριώδους αυτού λογοτέχνη, που είναι αντικείμενο συζητήσεων, αναλύσεων και αντιπαραθέσεων μέχρι σήμερα, 85 ολόκληρα χρόνια μετά το θάνατό του, από κριτικούς λογοτεχνίας, φιλοσόφους ακόμα και ψυχαναλυτές. Ελπίζω αυτή η προσπάθεια να ανοίξει και ένα εποικοδομητικό διάλογο στα πλαίσια του blog, του οποίου το εύρος θεμάτων ενασχόλησης είναι ιδιαίτερα πλατύ.
Θα μπορούσα να πω ότι από τη δική μου οπτική γωνία, ένα εγχείρημα ανάλυσης ή αποτίμησης του έργου του Κάφκα φαντάζει να εγείρει τρομερές δυσκολίες και ίσως σε ένα βαθμό να αποθαρρύνει κιόλας. Και αυτό γιατί θεωρώ ότι το έργο του είναι προσεγγίσιμο από πάρα πολλές πλευρές, από διαφορετικά επιστημονικά πεδία. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο κάθε μία διαφορική τοποθέτηση, κάθε μία παρατήρηση πάνω σε κάποια πτυχή του ογκώδους έργου του έχει να συνεισφέρει σημαντικά στα πλαίσια μιας ανάλυσης. Για να το θέσω και με όρους του Αλαίν Μπαντιού, οι μη απαριθμήσιμες θεωρήσεις για τον Κάφκα, καθιστούν το εγχείρημα ένα απείρως πολλαπλό Ένα.
Γενικά, η διάρθρωση που θα προσπαθήσω να ακολουθήσω εδώ, θα αποτελείται από τρεις άξονες. Μία πρώτη «κοινωνιολογική» προσέγγιση του έργου του (αναφορικά με τις κοινωνικές συνθήκες, δομές και πρακτικές που αντανακλώνται στα κείμενά του), η οποία θα ερείζεται σε δύο πυλώνες: Ο ένας θα αφορά την ψηλάφηση του καφκικού εξουσιαστικού πλέγματος (με τη βοήθεια των θεωρητικών ρευμάτων του Φουκώ και λιγότερο του Αλτουσέρ) και ο άλλος την τροπικότητα εμπέδωσης της εξουσίας σε μικροσκοπικό επίπεδο (εμπνεόμενος από τις αξιόλογες αναγνώσεις της καφκικής γραφής του Σλαβόι Ζίζεκ, έτσι όπως ο ίδιος προσλαμβάνει τη λακανική προβληματική). Μία δεύτερη, η οποία θα επιχειρεί να αναγιγνώσκει ανάμεσα από τις πυκνές γραμμές στοιχεία της προσωπικής του ζωής και το πού η γραφή του είναι κυρίαρχα βιωματική, δηλαδή είδωλα της ιδιάζουσας χαρακτηροδομής του. Τέλος, θα παρατεθούν συμπληρωματικά συνοπτικά οι προοπτικές ορισμένων διανοουμένων, οι οποίες είναι σχετικά ετερογενείς με την ανάλυση που επιχειρείται εδώ. Συγκεκριμένες αναφορές στα έργα του, επιχειρούν να στηρίζουν έμπρακτα τους ισχυρισμούς που αναπτύσσονται πιο κάτω.Πριν από όλα, θεωρώ ότι είναι σημαντικό να προβεί κανείς σε μία σύντομη διαδρομή της ζωής του Φραντς Κάφκα, το ιστορικό του φόντο. Γεννιέται στις 3 Ιουλίου του 1883 στην Πράγα και είναι ο πρωτότοκος γιος του εμπόρου Χέρμαν Κάφκα. Το 1906 ολοκληρώνει τις σπουδές του στη Νομική Σχολή του Γερμανικού Πανεπιστημίου της Πράγας, αφού προηγουμένως είχε παρακολουθήσει μαθήματα Χημείας, Φιλοσοφίας και Ιστορίας της Τέχνης και αρχίζει την πρακτική του εξάσκηση σε δικαστήρια. Τον επόμενο χρόνο εργάζεται σε μία ασφαλιστική εταιρεία, ενώ το 1908 προσλαμβάνεται στο Ίδρυμα Ασφαλίσεων Εργατικών Ατυχημάτων στην Πράγα. Προς το τέλος του 1909 ταξιδεύει με τον αδερφικό του φίλο Μαξ Μπροντ στη Βόρεια Ιταλία, ενώ το 1911 και το 1912 περιοδεύουν στο Παρίσι, την Ελβετία και τη Γερμανία (αυτά έμελλε να είναι τα μόνα ταξίδια που πραγματοποίησε ο Φραντς Κάφκα, παρά το ότι λάτρευε να ταξιδεύει). Εκείνη τη χρονιά, γράφει το πρώτο μεγάλο του πεζό, την Αμερική και γνωρίζει τη Felice Bauer, με την οποία αρχίζει πυκνή αλληλογραφία, αρραβωνιάζονται στα μέσα του 1914 (αυτή είναι η χρονιά που γράφει και τη Δίκη), για να διαλυθεί ο αρραβώνας ένα μήνα μετά. Το 1917 διαλύεται και ο δεύτερος αρραβώνας με τη Felice Bauer λόγω φυματίωσης. Από εκείνο το σημείο και μέχρι το θάνατό του γράφει τα περισσότερα από τα αριστουργήματά του (Γράμμα στον Πατέρα, Ένας αγροτικός ιατρός, Ο Πύργος, Κτίσμα, Ζοζεφίνα η τραγουδίστρια). Ήδη, όμως το 1924 η κατάσταση της υγείας του επιδεινώνεται, όταν και ζητάει επιτακτικά από το Μαξ Μπροντ να κάψει όλα του τα έργα, με τον τελευταίο να αγνοεί την εντολή. Πεθαίνει τελικά στις 3 Ιουνίου του 1924.
Δύο λόγια τώρα, τόσο για την τέχνη του Κάφκα όσο και για την τέχνη γενικότερα, πιστεύω θα μπορούσε να βοηθήσει στο πως ανάγεται αυτό το κείμενο σε ένα ευρύτερο θεωρητικό πλαίσιο. Η γραφή του πρωτ’ απ’ όλα είναι σε κάθε περίπτωση συμβολική και έντονα αλληγορική. Το παράδοξο όμως, που ερμηνεύει τη μοναδικότητά του και τον κατατάσσει σε έναν από τους σπουδαιότερους λογοτέχνες του 20ου αιώνα, είναι ο τρόπος με τον οποίον επιτυγχάνεται αυτό. Η χρήση απλών λογοτεχνικών και εκφραστικών μέσων, η ισχυρή πρόσδεση με την ζώσα και υλική πραγματικότητα και οι ρεαλιστικές και διεξοδικές περιγραφές των περιστάσεων, των χώρων, της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, της κουλτούρας των ανθρώπων και των αντιλήψεών τους, είναι τα καθοριστικά στοιχεία που διαμορφώνουν την αντίθεση ανάμεσα στο πρωτόλειο και το απτό από τη μία, και στο μυστηριακό και το συμβολικό από την άλλη[1]. Αυτή η αντίθεση είναι καθοριστική για τη μετάβαση από το ένα στοιχείο στο άλλο, με έναν απαράμιλλα συνεκτικό τρόπο και δίχως αμφιβολία τον καταξιώνει κατά την άποψή μου ως ανεπανάληπτη και χωρίς ιστορικό προηγούμενο μορφή παγκοσμίως.
Η μετάβαση αυτή πραγματοποιείται κατά την άποψή μου, διαμέσου της εισαγωγής στοιχείων, τα οποία αναδύονται φυσιολογικά μεν, διεμβολίζουν δε τη φαινομενική κανονικότητα της ροής της αφήγησης και την αποδιαρθρώνουν. Κάνουν την απροσδόκητη εμφάνισή τους κάποιες παραφωνίες (μέσω εικόνων, σχημάτων ή και παραλληλισμών) και «ρήγματα», που συνελίσσονται, αφομοιώνονται και δένονται περίτεχνα με όλο το υπόλοιπο – καθ’ όλα κατανοητό – σώμα του κειμένου. Έτσι, αναδεικνύονται ιδιαίτερα εύγλωττα οι αντιφάσεις και οι ρωγμές που διέπουν τον αυτοματισμό της καθημερινότητας, το φορμαλισμό των κυρίαρχων αντιλήψεων και τα «συμπτώματα» της κοινωνίας.
Η προσέγγιση στο έργο του Κάφκα, αποτελεί και μία εξαιρετική ευκαιρία για έναν προβληματισμό αναφορικά με την λειτουργία της τέχνης ευρύτερα και τη σχέση της αφαιρετικά με τις κοινωνικές διεργασίες. Πρέπει να επισημανθεί ότι η τέχνη – ως σφαίρα, ως επιμέρους «δομή» του εποικοδομήματος (για να τεθεί και με μαρξιστικούς όρους) – διαθέτει μία σχετικά μεγάλη αυτονομία τόσο απέναντι στα υπόλοιπα τμήματα του εποικοδομήματος όσο απέναντι και στη βάση (σχέσεις παραγωγής μιας δεδομένης κοινωνίας). Η αυτονομία αυτή σημαδεύεται και επιτελείται από την ιδιαιτερότητα της μορφής (που κάθε έργο κάθε σφαίρας λαμβάνει) και την εν μέρει αυτοτελή της λειτουργία σε σχέση με το περιεχόμενο. Το γεγονός αυτό την ανάγει και την τοποθετεί σε μία άλλου είδους πρακτική. Πρακτική με την έννοια του μετασχηματισμού μίας «πρώτης ύλης» με χρήση συγκεκριμένων μέσων (η λογοτεχνική έκφραση, τα σκηνοθετικά μέσα και τεχνικές στον κινηματογράφο, κοκ) προς παραγωγή ενός προϊόντος (λογοτεχνικό κείμενο, κινηματογραφική ταινία)[2]. Σημασία νομίζω έχει, στα πλαίσια αυτών των προκαταρτικών παρατηρήσεων, να τονίσουμε τη διαλεκτική αλληλοδιαπλοκή μορφής και περιεχομένου. Δηλαδή, η απόδοση μίας αντίληψης ή ενός συλλογισμού δεν συντελείται μόνο από το περιεχόμενο. Νοηματοδοτείται αλλά και κωδικοποιείται καθοριστικά και από τα τεχνικά μέσα που φέρει το έργο.
Πίσω στον Κάφκα όμως. Κοινός παρονομαστής των σπουδαιότερων έργων του – Δίκη, Πύργος, Αμερική και Σωφρονιστική Αποικία κατ’ εμέ – είναι η ανατομία της εξουσίας και η κριτική της γραφειοκρατίας. Αναπτύσσει με εξαιρετικά παραστατικό τρόπο τις διαδικασίες επιβολής της εξουσίας και καταπιάνεται ιδιαίτερα με τη γραφειοκρατία ως μοχλό άσκησής της. Σπανίως θα δούμε να στέκεται στη βίαιη και κατασταλτική πλευρά της εξουσίας (ίσως μόνο στη Σωφρονιστική Αποικία) και τούτο διότι αναδεικνύει σαν καθοριστικό παράγοντα αναπαραγωγής της την ιδεολογική υπαγωγή των ατόμων μιας κοινωνίας, τις διαδικασίες απόσπασης συναίνεσης (ο καφκικός ήρωας είναι πάντα τραγικά απομονωμένος) και εμπέδωσης και νομιμοποίησής της από το κοινωνικό σύνολο. Αποτυπώνεται λοιπόν, με χαρακτηριστικό τρόπο αυτό που ονομάζεται θετικότητα της εξουσίας. Στη Δίκη το βλέπουμε καθαρά από τη διαπλοκή του ήρωα με τους δικαστές, δικαστικούς υπαλλήλους, ενδιάμεσα γραφειοκρατικά στρώματα, ακόμα και τους κλητήρες, που είναι οι κατώτατοι φορείς αυτής της εξουσίας (ενδεικτικές εδώ είναι οι συνεχείς αιτήσεις του ήρωα και οι συνεχείς επανεξετάσεις μέσα από τις οποίες διέρχεται).
Η διαμόρφωση εικόνων εξωτερικής αντιπαράθεσης του ήρωα με τους εξουσιαστικούς φορείς, αποτυπώνει το μεγαλείο και την αίγλη της εξουσίας στα μάτια των ηρώων του Κάφκα (και από αυτούς στον ίδιο). Ο ήρωας αυτός κατέχει ολότελα διαφορετικούς κώδικες επικοινωνίας και πασχίζει να κατανοήσει τον ντετερμινισμό της εξουσίας, προσκρούει ωστόσο πάντα στο παράλογο και σε απραγματοποίητες εγκλήσεις από τους ιμάντες μεταβίβασής της. Καλλιεργεί τοιουτοτρόπως, ένα κλίμα ανυπαρξίας ενδεχομενικότητας διείσδυσης στα πρωτόκολλά της ή έστω της παραμικρής ευνοϊκής έκβασης. Άλλωστε, το κλίμα αυτό εντείνεται και από μία ατμόσφαιρα συνωμοσίας που βιώνει αδιάκοπα, όπου αδυνατεί να βρει στηρίγματα ή αν αρθρωθεί εν τέλει κάπου, γρήγορα εγκαταλείπεται.
Το δυσπρόσιτο της επικοινωνίας που προαναφέρθηκε, το απροσπέλαστο των θεσμών, η θέρμη που όλοι οι χαρακτήρες είναι θεματοφύλακες του Νόμου και η αίγλη και το δέος που αυτός τους προκαλεί, είναι γνωστό μοτίβο τόσο στη Δίκη όσο και στον Πύργο. Στο δεύτερο μάλιστα, η δυσπιστία των πάντων απέναντι στο χωρομέτρη, το γεγονός ότι μονίμως αποθαρρύνεται κάθε προσπάθεια προσέγγισης του Πύργου (σημαίνον εδώ της εξουσίας – ίσως και με φαλλικές προεκτάσεις…), αλλά και η γενικότερη φοβική αντιμετώπιση των κατοίκων του χωριού απέναντι σε οποιονδήποτε χαμηλό ή ενδιάμεσο βαθμοφόρο της ιεραρχικής δομής της εξουσίας του Πύργου, ορθώνει ανυπέρβλητα εμπόδια στο στόχο του ήρωα και αφήνει τη γεύση μιας αδιέξοδης τελεολογίας. Από εδώ μπορούμε να συνάγουμε τα εξής: Αφενός, ο Κάφκα εμμέσως αντιλαμβάνεται την πρωταρχική και σημαντική επενέργεια των δομών πάνω στα υποκείμενα που δρουν στο εσωτερικό τους. Αφετέρου, όμως αυτή η αδιεξοδικότητα, αντανακλά και το ιδιαίτερο του καφκικού βλέμματος της εξουσίας. Γι’ αυτόν, το Κράτος είναι ένα τέρας, ένας Λεβιάθαν που είναι ανίκητος και κάθε δράση στο εσωτερικό του στερείται νοήματος και η μόνη λύση που από εκεί και πέρα μπορεί να δρομολογήσει κάποιος είναι η αποκλειστικά εκ των έξω αντιπαράθεση με αυτό. Είναι τυχαίο άραγε, που ο Κάφκα διαβάζεται και λατρεύεται από το σύνολο σχεδόν των αναρχικών ρευμάτων, ενώ κάποια από αυτά έχουν πάρει και πρωτοβουλίες μετάφρασης και έκδοσης σημαντικών έργων του;
Ειδικά λοιπόν, στα δύο αυτά διηγήματα, οι σχέσεις εξουσιαστή – εξουσιαζόμενου, επιβολής – υποταγής, ανώτερου – κατώτερου κατέχουν περίοπτη θέση. Ακούραστα και με έναν υπεραναλυτικό τρόπο προβαίνει στην ακατάπαυστη περιγραφή τους, τις ανατέμνει και παρουσιάζει πώς ένα κέντρο εξουσίας (με σύμβολα το δικαστήριο και τον Πύργο) διαχέεται κάθετα και οριζόντια στο κοινωνικό Όλο, μέσω ενός πυκνού δικτύου επιπέδων και βαθμίδων, που την διαιρούν και την κατατεμαχίζουν. Είναι μία διαδικασία αποκέντρωσης της εξουσίας με υψηλό βαθμό διείσδυσης και πολυάριθμους κόμβους άρθρωσης. Υποδηλώνει έτσι και σε ένα άλλο επίπεδο, μία απρόσωπη – αόρατη εξουσία, η οποία βρίσκεται παντού και πουθενά (στη Δίκη έχουμε την περίπτωση μιας εξουσίας που δεν μπορείς να τη βρεις για να την αντιμετωπίσεις, ενώ στον Πύργο, αμφισβητείται ακόμα και η ύπαρξη του ίδιου του Πύργου – σημαίνον εξουσίας).
Έχει ένα νόημα να ειπωθεί εδώ ότι αυτές οι διεξοδικότατες περιγραφές των σχέσεων εξουσίας, χαράσσουν και ένα «σχήμα», ένα μοτίβο, αυτό του λαβυρίνθου. Είναι πολύ συχνό το φαινόμενο που ο ήρωας αισθάνεται πως έχει κάνει κάποια πρόοδο στην υπόθεσή του, με αφορμή ένα διάβημά του που επανεξετάζεται ή μία πληροφορία – κλειδί στην υπόθεσή του, πολύ σύντομα όμως διαπιστώνει ότι είναι στάσιμος ή και σε δεινότερη θέση. Αυτή η λαβυρινθώδης δομή της εξουσίας, που συγχέει τα επίπεδά της, εξαπατά το νου και συσκοτίζει τις στοχεύσεις του ήρωα. Προσωπικά, διαβάζοντας τη Δίκη και τον Πύργο, ασυναίσθητα μου έρχονται στο μυαλό τα χαρακτικά του Έσερ, όπου διαλύεται η προοπτική και χάνεται η αίσθηση της διακριτότητας των επιπέδων.
Το στοιχείο αυτό, δηλαδή το πώς κεντροθετείται η εξουσία στο έργο του, συγκέντρωσε την προσοχή μεγάλων στοχαστών, όπως του Τέοντορ Αντόρνο, που έγραψε χαρακτηριστικά πως «Το πιο μεγάλο κομμάτι του έργου του είναι μία απεριόριστη αντίδραση στην εξουσία», του Βάλτερ Μπένγιαμιν, που έγραψε ότι «ανέδειξε την πτυχή της παρασιτικής εξουσίας, αυτής που ζει από αυτούς που καταπιέζει», ενώ και ο Ελίας Κανέττι επισήμανε ότι ο Κάφκα «έχει αναπαραστήσει την εξουσία από όλες της τις πλευρές».
Στο σημείο αυτό, αξίζει να σταθούμε στην υπόσταση αυτής της εξουσίας. Η εξουσία στον Κάφκα είναι αυθύπαρκτη, είναι μία αυταξία. Δεν μπορεί να αναχθεί σε κάποια ιστορική περιοδολόγηση, ούτε πολύ περισσότερο είναι δομικά (πχ κοινωνικά) αναγώγιμη. Είναι μία εξουσία που εδράζεται στη βάση του δικού της Είναι, μία ολότητα ή (με χεγελιανούς όρους) μία απόλυτη Ιδέα. Και διαφορετικά: Η αφ’ εαυτής εξουσία λοιπόν, καθιστά τον Κάφκα τη λογοτεχνική έκφραση των αναλύσεων του Μισέλ Φουκώ[5].
Όσον αφορά τώρα τη γραφειοκρατία ως όψη εξουσίας, ο Κάφκα πάλι με όπλο του τις φοβερά λεπτομερείς αναλύσεις των περιστάσεων διαπλοκής του κεντρικού ήρωα με τους κρατικούς μηχανισμούς, τις περιγραφές των περίεργων και ακατανόητων πρωτοκόλλων, των ανούσιων διαδικασιών των οποίων γίνεται μέρος (είτε πρόκειται για τον εγκαλούμενο στη Δίκη, είτε το χωρομέτρη στον Πύργο), όπως επίσης και τα αμέτρητα σχέδια που αυτός καταστρώνει, οι συνεχείς αναθεωρήσεις των στρατηγικών του και οι ατέρμονοι αναστοχασμοί του, αποτυπώνει με αριστοτεχνικό τρόπο τη λειτουργία της γραφειοκρατίας και της κρατικής μηχανής γενικότερα, ως μία πραγματική Χίμαιρα με χίλια πλοκάμια που φτάνει παντού, ακόμα και στους πιο απόκρυφους και ιδιωτικούς «τόπους» της καθημερινότητας. Αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίον αυτές οι δομές είναι πλήρως στεγανοποιημένες από όλο το κοινωνικό φάσμα και αποθαρρύνουν τον καθένα από οποιαδήποτε διεκδίκηση, εγγράφοντάς τους την παθητικότητα και τη μοιρολατρία. Υπενθυμίζω το πόσο έωλος κοινωνικά νιώθει ο ήρωας σε σχέση με την ανυπαρξία κοινωνικής αρμογής. Κατορθώνει λοιπόν, να «ζωγραφίσει» σε αυτά τα διηγήματά του, εκείνο το λεπτό αλλά ταυτόχρονα και ισχυρό νήμα που συγκροτεί ένα δαιδαλώδες δίκτυο και το οποίο διαπερνά και συνέχει όλο τον κοινωνικό ιστό. Οι a priori ανίκητοι θεσμοί και η αποτυχία όλων των εγχειρημάτων δικαίωσης του ήρωα συνιστά μία υπερβολική μεταφορά της αποτελεσματικότητας της πολυδιάστατης συγκρότησης της εξουσίας. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίον σε ένα μικρό διήγημα του Κάφκα, που τιτλοφορείται «Η Απόρριψη»[6], απορρίπτεται το αίτημα του κατοίκου ενός χωριού, ο οποίος, ύστερα από ένα πομπώδες τελετουργικό, αποπέμπεται άκομψα από τον τοπικό άρχοντα – ένα συνταγματάρχη – σχεδόν αντανακλαστικά, δίχως δεύτερη σκέψη.
Συνεχίζοντας στο ίδιο μήκος κύματος, κομβική θέση στο έργο του Κάφκα καταλαμβάνει και το ζήτημα του Νόμου και δείχνει με κάποιες φράσεις άκρως κωδικοποιημένες, τις οποίες παραθέτω αυτούσιες αμέσως, να αντιλαμβάνεται με σπουδαία διαύγεια τη λειτουργία του. Σε μια παραβολή με τίτλο «Για το ζήτημα των νόμων» γράφει: «Οι νόμοι μας δεν είναι πολύ γνωστοί, είναι μυστικό της μικρής ομάδας των ευγενών που μας εξουσιάζει.», ενώ στο μικρό πεζό του «Το Σινικό Τείχος» γράφει πάλι: «Το μαρτύριο κυβερνιέται με νόμους που δεν γνωρίζεις». Εδώ, αποκαλύπτει κατά την άποψή μου, τον τρόπο με τον οποίο οι νόμοι διαμορφώνονται δομικά μέσα από μια διαδικασία κατατεμαχισμού της διανοητικής εργασίας κυρίως στα μεσαία κοινωνικά στρώματα, όπου «το μυστικό της γνώσης» χαράσσει σαφείς οριοθετήσεις από βαθμίδα σε βαθμίδα (ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τον κρατικό μηχανισμό). Οι ευγενείς λοιπόν, πιθανότατα είναι εκείνοι οι ιθύνοντες, οι κάτοχοι του «μυστικού της γνώσης», που έχουν επιφορτιστεί με το έργο της εγγραφής των Νόμων σε μία γλώσσα στείρα αινιγματική και τυποποιημένη – πάντοτε διατηρεί μία απόσταση από την κοινωνική πραγματικότητα, που τους έχει ανατεθεί να ρυθμίζουν μέσω αυτών όλες τις όψεις της καθημερινότητας, να επιβάλλουν την ευρυθμία, να οροθετούν την κανονικότητα, να ορθολογικοποιούν ή καταστέλλουν τις μη αποδεκτές κοινωνικές συμπεριφορές, να πειθαρχούν και να τιμωρούν ανηλεώς αν το απαιτούν οι περιστάσεις. Και όλα αυτά προς εξυπηρέτηση των συμφερόντων μιας κυρίαρχης κοινωνικής ομάδας.
Ολοκληρώνοντας το κεφάλαιο ανατομία της εξουσίας, οφείλουμε να αφιερώσουμε μερικές αράδες για το καταπληκτικό διήγημα « Η Σωφρονιστική Αποικία». Στο μικρό αυτό κείμενο, αναδεικνύεται σε όλο του το μεγαλείο, το ανθρώπινο σώμα ως αντικείμενο και πεδίο εφαρμογής της εξουσίας. Ως άλλος ένας στρατηγικός κόμβος άρθρωσής της. Περιγράφει λεπτομερώς τη λειτουργία της πειθαρχικής μηχανής του σωφρονιστηρίου στο οποίο αναφέρεται και τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται και βασανίζει το προς συμμόρφωση (γιατί όχι και εκτέλεση) άτομο. Καταφέρνει έτσι να σχηματοποιεί το κατά πώς το σώμα στη νεωτερική εποχή καθίσταται μία βιολογικο – πολιτική ενότητα, όπου η βιολογική ύπαρξη τίθεται υπό διαρκή αμφισβήτηση αναγόμενη στη βάση των πολιτικών της προϋποθέσεων, οι οποίες διατηρούν την απόλυτη πρωτοκαθεδρία. Η ιδιοφυία του Κάφκα εδώ, αναδύεται μέσα από τη σύλληψη της μορφής της τιμωρίας, ως την εγγραφή του παραπτώματος στο σώμα αυτού που τη διέπραξε (πέρα από την ανάδειξη και της βίαιης πτυχής της μηχανής, ο πόνος που προκαλεί, κοκ). Δεν υπάρχει επομένως, κανένα καταφύγιο για την ανθρώπινη ύπαρξη. Στο ίδιο το σώμα εγγράφονται οι σχέσεις εξουσίας και μάλιστα με έναν εκκωφαντικό τρόπο, αφού φέρει ανεξίτηλο πάνω του το σημάδι του «παραστρατήματός» του (και μάλιστα με την παραστατικότητα ενός πομπώδους τελετουργικού). Τοιουτοτρόπως, εισάγεται σε μία κατάσταση εξαίρεσης και ανοίγουν οι πύλες για την κοινωνική περιθωριοποίησή του. Τίθεται εκτός ορίων κανονικότητας και ευρυθμίας, συμβολοποιώντας τελικά τον απόκληρο, τον παρία (μόνο ο Κάφκα θα μπορούσε να συμπυκνώσει τόσα πολλά, σε μία συστοιχία λίγων εικόνων και παραστάσεων).
Το γεγονός ότι κάνει λόγο για Σωφρονιστήριο (και όχι για κάτι άλλο το οποίο να παραπέμπει άμεσα στον ωμό ρόλο που επιτελεί), ενδεχομένως να έχει σχέση με τη γνώση του Κάφκα πάνω στην ιστορική εξέλιξη του ευρωπαϊκού σωφρονιστικού συστήματος από το Μεσαίωνα και ύστερα, όπου βαθμιαία αποκτούσε το χαρακτήρα ενός άκρως αυταρχικού και καταναγκαστικού συστήματος. Ένα – χωρίς υπερβολή – σκληρό και αποτρόπαιο πειθαρχείο[7].
Ο Νίκος Πουλαντζάς θα καταφύγει στη Σωφρονιστική Αποικία του Φραντς Κάφκα, στο τελευταίο του βιβλίο[8], για να βοηθηθεί κατά την πραγμάτευση της συνάφειας νόμου και τρομοκρατίας στο σύγχρονο καπιταλισμό. Προσεγγίζοντας το νόμο ως τον κώδικα της οργανωμένης και μονοπωλημένης από την κρατική σφαίρα βίας, τις μεθόδους κατατρομοκράτησης και τις όψεις θετικότητας της καταστολής, αναφέρει όσον αφορά την κρισιμότητα του παράγοντα φόβου για την εσωτερίκευση του νόμου, το εξής: «θεατρικότητα του σύγχρονου κράτους , σωστού Πύργου του Κάφκα. Θεατρικότητα ενταγμένη στον σύγχρονο νόμο, στους δαιδάλους και λαβυρίνθους όπου υλοποιείται αυτός ο νόμος: το ότι το πράγμα έχει τη βάση του στο μονοπώλιο της νόμιμης βίας, για να το καταλάβει κανείς θα πρέπει να το ερευνήσει από την πλευρά της Σωφρονιστικής αποικίας, στον Κάφκα πάλι».
Κάπου εδώ όμως, θεωρώ ότι η χαρτογράφηση της εξουσίας παραμένει κάπως μετέωρη αν σταθούμε μόνο στις έως τώρα αναλύσεις. Κατά τη γνώμη μου, ένα χρήσιμο θεωρητικό εργαλείο στα χέρια εκείνων που αναλαμβάνουν το δύσκολο εγχείρημα κριτικής ψηλάφησης του ογκώδους έργου του Φραντς Κάφκα, είναι η προβληματική του Λακάν. Ο λακανικός εννοιακός χώρος, όχι στενά ως κλινική μεθοδολογία, αλλά ως μέσο ερμηνείας του τροπισμού της άρθρωσης της εξουσίας (Νόμος, Αυθεντία) σε μοριακό (ατομικό) επίπεδο. Το πώς δηλαδή, εσωτερικεύονται, εμπεδώνονται και εξειδικεύονται οι σχέσεις εξουσίας στα υποκείμενα, το πώς λειτουργεί η ιδιαίτερη εγγραφή των ιδεολογικών και κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους. Αποτολμώντας, στο μέτρο του δυνατού, να χειριστώ αυτήν την προβληματική, θα προσπαθήσω να αξιοποιήσω εκτεταμένα τις αναλύσεις του Σλαβόι Ζίζεκ γύρω από τον Κάφκα[9].
Στη Δίκη, τον Πύργο, την Αμερική όπως και σε διάφορα άλλα διηγήματα, αναφαίνεται, μέσα από το πλέγμα των πρακτικών του κεντρικού ήρωα, η διαδικασία συγκρότησης του Υποκειμένου, αναφορικά με τη Συμβολική Τάξη Πραγμάτων. Αυτή στοιχειοθετείται από όλα εκείνα τα κυρίαρχα κοινωνικά πρωτόκολλα, οι συνήθεις κωδικοποιήσεις, οι επικρατούσες αντιλήψεις, τα ιδεολογήματα, οι δεισιδαιμονίες, όπως επίσης και η τυποποιημένη – αποστειρωμένη γλώσσα του γράμματος του Νόμου και των Αρχών, που διαμεσολαβούν τις σχέσεις και πρακτικές των ατόμων και συγκροτούν ένα ομογενοποιημένο σύνολο αναφορών του εκάστοτε Υποκειμένου – καταστατική προϋπόθεση της επικοινωνίας του και αλληλεπίδρασης με τον κοινωνικό του περίγυρο. Πρόκειται για ένα αναγκαίο συνεκτικό πεδίο σημαινόντων και συμβολισμών, μέσα από το οποίο εκφράζονται και υλοποιούνται όλες οι ιδεολογικές, κοινωνικές και πολιτικές πρακτικές. Εκεί είναι επίσης, ο τόπος που κωδικοποιούνται – υποστασιοποιούνται και οι εξουσιαστικές σχέσεις. Ο Λακάν έδωσε το όνομα σε αυτό το Συμβολικό, ο «Μεγάλος Άλλος», σαν να επρόκειτο για μία άυλη, συμπαγή οντότητα (που συμπυκνώνει τα προαναφερθέντα) που έχει τη αποκλειστική δυνατότητα να εγκαλεί μοναδικά τα άτομα ως Υποκείμενα.
Στον Κάφκα η έγκληση του ατόμου ως Υποκείμενο αποτελεί καταλαμβάνει κεντρική θέση στην πλειοψηφία των κειμένων του και εκδηλώνεται σε αδρές γραμμές σε τρία επίπεδα. Οι καφκικοί ήρωες βρίσκονται κατηγορούμενοι χωρίς κανέναν προφανή λόγο, νιώθει όλα τα βλέμματα να πέφτουν αδιάκοπα πάνω του, απολογείται στους πάντες, από τις γραφειοκρατικές δομές μέχρι και σε απλούς χωρικούς και καταλαμβάνεται από ένα ακατάπαυστο άγχος. Ο καφκικός ήρωας είναι εκ προοιμίου ένοχος! Δε χρειάζεται να του ανακοινωθεί η κατηγορία του! Είναι ένα τρομακτικό σύστημα, το οποίο παράγει εν δυνάμει παραβατικές συμπεριφορές, με τις μη πραγματοποιήσιμες εγκλήσεις του και με τον κυκεώνα των οριοθετήσεων που εισάγει. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον ο ήρωας δε μαθαίνει ποτέ τι έχει κάνει λάθος, πως μπορεί να το διορθώσει και πως έφτασε ως εδώ[10]. Ερχόμαστε λοιπόν έτσι, σε επαφή με μία διάσταση της εσωτερίκευσης του ατόμου της κρατικής μηχανής.
Το ζήτημα παρ’ όλα αυτά, δεν εξαντλείται εδώ. Σε ένα δεύτερο επίπεδο το λακανικό (και κατ’ επέκταση το καφκικό) Υποκείμενο συγκροτείται και ως Υποκείμενο του ζεύγους επιθυμίας – απόλαυσης. Είναι πιστεύω γνωστό στους σχετικά εξοικειωμένους με τις βασικές λακανικές συντεταγμένες το ότι η επιθυμία μας τείνει να ταυτιστεί με την επιθυμία του «Μεγάλου Άλλου». Το Συμβολικό επίπεδο της ύπαρξης μας υποδεικνύει το τι και το πώς αν επιθυμούμε. Αυτό εύκολα μπορεί να το διαβεβαιώσει κανείς, αναλογιζόμενος τον τρόπο που διευθετούνται, οργανώνονται και κατευθύνονται οι επιθυμίες μας από το «Μεγάλο Άλλο» των διαφημίσεων, των επιχειρήσεων, των ΜΜΕ πχ προς ένα φρενήρη καταναλωτισμό.
Για μία ακόμη φορά, ο Πύργος και η Δίκη είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα. Εκτός του ότι όλο το κοινωνικό σύνολο στο οποίο εντάσσονται οι ήρωες είναι απροκάλυπτοι υπερασπιστές του Νόμου και φορείς των επιταγών (επιθυμιών) της απρόσωπης εξουσίας (είτε με φοβικό είτε με ενεργητικό τρόπο), πολύ δε περισσότερο αυτοί εναγωνίως αναζητούν την καλύτερη δυνατή λύση (μέθοδος αθώωσης στο δικαστήριο ή προσέγγισης του Πύργου), διερευνά τη βέλτιστη διατύπωση κατά την επανεξέταση κάποιας ένστασης, ενώ παράλληλα επιχειρεί εκστατικά να συλλέξει τις πιο περιττές πληροφορίες για τις συνήθειες των απλών ανθρώπων στο μέρος που του είναι εντελώς άγνωστο συνήθως, για τα έθιμα και για το τι ευχαριστεί τους ενδιάμεσους κρίκους στο δρόμο προς την επίτευξη του στόχου του (μία κοινώς αποδεκτή φράση, ένα πρωτόκολλο χαιρετισμού, ένα κομπλιμέντο, μέχρι και μία ήπια δωροδοκία). Τι άλλο άραγε εκτός από τη συγκρότηση της φύσεως της επιθυμίας του Υποκειμένου είναι αυτή η πτυχή του έργου του Κάφκα;
Ο «Μεγάλος Άλλος» ωστόσο δε φέρει αποκλειστικά μια παγιωμένη μορφή, αλλά εντάσσει δυναμικά στοιχεία της ιστορικής εξέλιξης και συγκυρίας. Η Αμερική για παράδειγμα από τον εμφύλιο πόλεμο και έπειτα, αναπτύχθηκε οικονομικά και εδραιώθηκε η παγκόσμια ηγεμονία της μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, κηρύσσοντας (μέσω των κυβερνήσεών της) καταστάσεις εκτάκτου ανάγκης, κατασκευάζοντας εξωτερικές απειλές (εξάπλωση κομμουνισμού, πόλεμος ενάντια στην τρομοκρατία σήμερα). Νομίζω πως ένα λογοτεχνικό παραλληλισμό μπορούμε να ανιχνεύσουμε και σε ένα από τα τελευταία διηγήματα του Κάφκα, «Το Κτίσμα». Εκεί ένας τυφλοπόντικας κατασκευάζει τη φωλιά του ως εάν να ήταν το πιο αδιαπέραστο φρούριο, με μία δαιδαλώδη μορφή (που μόνο ο ίδιος δε θα μπορούσε να χαθεί), με τα πιο περίτεχνα εμπόδια και συλλέγοντας εφόδια και τρόφιμα για μεγάλο χρονικό διάστημα, αναφορικά με μιαν εξωτερική απειλή – κάποιο ζώο – που επιβουλεύεται την ύπαρξή του. Η όλη πρόοδος και ο αναπτυξιακός οργασμός εκκινά από μία νοσηρή επινόηση ενός εχθρού και όλα σχεδιάζονται με επίκεντρο αυτόν (ο «Άλλος» της διαρκούς απειλής). Δεν επεκτείνομαι άλλο, διότι η ερμηνεία του εν λόγω έργου μόνο εξαιρετικά μερικώς μπορεί να επιτευχθεί με αυτό ως εργαλείο ανάλυσης (βλέπε παρακάτω).
Εν τέλει και σε ένα τρίτο επίπεδο, ο καφκικός ήρωας είναι και ένα υστερικό Υποκείμενο. Αδυνατεί να κατανοήσει τις εγκλήσεις των οποίων γίνεται δέκτης, να αποκρυπτογραφήσει το νόημα και τις στοχεύσεις τους. Δεν είναι ποτέ σίγουρος για το τι πρέπει να κάνει. Δεν μπορεί να αντιληφθεί τι ακριβώς απαιτούν από αυτόν, τι του ζητάνε, όταν του λένε ή υποδεικνύουν κάτι (για να τροποποιήσουμε κατά τι τη φράση του Ζίζεκ – “Che vuoi?”). Είναι δηλαδή, το αίνιγμα που αναδύεται όταν καθιστάμεθα αντικείμενο των επιταγών της εξουσίας (ή διαφορετικά αντικείμενο της επιθυμίας του «Άλλου»).
Στα πλαίσια αυτής της θεωρητικής σκέψης έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον θεωρώ να αρθρώσουμε μία ερμηνεία για το πλέον αινιγματικό διήγημα του Κάφκα «Μπροστά στην Πύλη του Νόμου». Σ’ αυτό, ένας χωρικός πλησιάζει την πύλη με την ελπίδα να μπει, ο φύλακας όμως του απαγορεύει την είσοδο δίχως να του κάνει σαφές ότι θα τον εμποδίσει έμπρακτα αν προσπαθήσει να εισέλθει. Με πολυάριθμες προσπάθειες, τεχνάσματα και δωροδοκίες, περνάνε τα χρόνια και ο γέρος και αδύναμος χωρικός, λίγο πριν πεθάνει, ρωτά το φρουρό γιατί κανείς άλλος δε ζήτησε να περάσει μέσα και αυτός αφού του απαντά ότι η πύλη προοριζόταν μόνο για τον ίδιον, την κλείνει μια για πάντα.
Είναι η περίπτωση της συγκρότησης της επιθυμίας του Υποκειμένου. Η πύλη παίζει το ρόλο του φαντασιακού αντικειμένου που παγιδεύει και μορφοποιεί την επιθυμία μας. Προσδίδει υλικότητα στο κενό στο οποίο αυτή αρθρώνεται. Υπάγεται στην «κατασκευή» ενός μυστικού ή μιας Αλήθειας, από την πρόσβαση της οποίας αποκλειόμαστε. Αυτή η απαγόρευση εισάγει πλεονάσματα επιθυμίας (ο Λακάν το ονόμασε objet petit a) ή διαφορετικά ενεργοποιεί το κέντρο της επιθυμίας. Ο Ζίζεκ είναι διαφωτιστικός σε αυτό το σημείο:
«Θα μπορούσαμε να επινοήσουμε μία άλλη κατάληξη της ιστορίας του Κάφκα […] μετά από τη μακρά αναμονή, ο χωρικός εξαγριώνεται και αρχίζει να φωνάζει στο θυρωρό: Παλιοαπατεώνα, γιατί κάνεις ότι φυλάς την είσοδο σε ένα τεράστιο μυστικό, αφού ξέρεις πολύ καλά ότι δεν υπάρχει κανένα μυστικό πίσω από την πόρτα, ότι αυτή η πόρτα είναι μόνο για μένα, για να πιάσει την επιθυμία μου! Και ο θυρωρός (αν ήταν αναλυτής) θα του απαντούσε: Βλέπεις, τώρα ανακάλυψες το αληθινό μυστικό: πίσω από την πόρτα βρίσκεται μόνον ό, τι εισάγει εκεί η επιθυμία σου…»[11]
Στην εν λόγω αλληγορία, ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν έχει διαφορετική γνώμη. Στο δοκίμιό του «Homo sacer. Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή» διατυπώνει την άποψη ότι συνιστά μια μικρογραφία της δομής του κυρίαρχου αναθέματος. Δηλαδή, του τρόπου με τον οποίον τα άτομα καθίστανται κοινωνικό περιθώριο, εισάγονται σε μια κατάσταση «εξαίρεσης», όπου ακόμα και η θανάτωσή τους δεν είναι καθόλου επιλήψιμη και με κομβικό ρόλο εδώ, τη λειτουργία του Νόμου. Ή διαφορετικά είναι ο νόμος στην καθαρή του έκφανση και αυτόν εντοπίζει ως το στόχο του Κάφκα με το σχήμα της πύλης. Ας τον αφήσουμε όμως να τα πει ο ίδιος:
«… η ισχύς του Νόμου εντοπίζεται ακριβώς στην αδυναμία εισόδου στο ήδη ανοιχτό […] Ο χωρικός δε δύναται να εισέλθει γιατί οντολογικώς είναι αδύνατο να εισέλθουμε στο ανοιχτό πεδίο […] Η ανοιχτή πόρτα, η οποία προορίζεται μόνο για τον ίδιο, τον περιλαμβάνει αποκλείοντάς τον, τον αποκλείει περιλαμβάνοντάς τον. Και αυτή ακριβώς είναι η κορύφωση, η υπέρτατη πληρότητα και η πρωταρχική ρίζα κάθε νόμου.»[12]
Στο σημείο όμως αυτό και στα πλαίσια μιας προσπάθειας ολόπλευρης προσέγγισης της καφκικής παραγωγής – στο μέτρο βέβαια του εφικτού – έχει σημασία να δούμε και κάποια στοιχεία του χαρακτήρα του Φραντς Κάφκα ή διαφορετικά με φουκωικούς όρους την «προσωπική του ιστορία», τέμνοντας μερικώς και χώρους της ψυχαναλυτικής προοπτικής. Είναι γεγονός ότι ο Κάφκα είναι ένας ιδιαίτερα μοναχικός άνθρωπος, ο οποίος είχε την τάση να απομονώνεται εύκολα και να αυτοπεριθωριοποιείται. Η μοναξιά άλλωστε, όπως ισχυρίζεται και ο αδερφικός του φίλος Μαξ Μπροντ, είναι το κεντρικό μοτίβο της τριλογίας Αμερική – Δίκη – Πύργος. Αυτή λοιπόν, η μοναξιά είναι που δένεται άρρηκτα με την διάχυτη απαισιοδοξία, που αναφαίνεται στην πλειοψηφία των έργων του. Φαντάζει ως ένας «δομικός» πεσιμισμός, ο οποίος (με φωτεινή εξαίρεση ίσως την Αμερική, όπου η ένταξη του ήρωα στην άγνωστη κοινωνία, τελικά δείχνει να αποκτά θετική έκβαση) καταλήγει συχνά στην απόλυτη απόγνωση.
Τα συναισθήματα αυτά θεωρώ πως αποτελούν ως επί το πλείστον, ευθεία μεταφορά της βιωματικής του καθημερινότητας και του ψυχικού του κόσμου. Σχετίζονται μάλλον με δύο παράγοντες. Πρώτον, την περιθωριοποίηση της οποίας γινόταν δέκτης ως Εβραίος και μάλιστα σε μία ιστορική συγκυρία, κατά την οποία οι Εβραίοι στοχοποιήθηκαν με όρους κοινωνικού συμπτώματος, ιδεολογική αιχμή γύρω από την οποία αναπτύχθηκε και νομιμοποιήθηκε το φασιστικό κίνημα (και οι θηριωδίας του κατ’ επέκταση). Σε αντίθεση με το Μαξ Μπροντ, όμως, ο αντισημιτισμός δε θεωρώ ότι είναι κομβικό σημείο της γραφής του, αλλά εξαιρετικά δευτερεύον. Κατά δεύτερον, με τη σχέση που είχε διαμορφώσει με τον πατέρα του όλο το χρονικό διάστημα της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας. Ο Κάφκα βιώνει τον πατέρα του σα μια κυριαρχική φιγούρα στο χώρο, που φέρει απόλυτο κύρος. Γι’ αυτόν, κάθε κίνηση του μικρού Κάφκα προσδιορίζεται και πραγματοποιείται σε σχέση με το βλέμμα, την κρίση και το σχόλιο του πατέρα του. Στο περίφημο «Γράμμα στον πατέρα», βλέπουμε ανάγλυφα τον τρόπο με τον οποίον περιέρχεται σε ένα φοβερό ετεροπροσδιορισμό σε σχέση με τον πατέρα, για το λόγο αυτό κάθε κίνησή του είναι τρομερά μελετημένη, λεπτομερώς σχεδιασμένη και εμπεριέχει πάντα μία ολόκληρη φαντασιακή διαδικασία διαλόγου με τον ίδιο τον πατέρα, ώστε να προβλέψει κάθε πιθανή του αντίδραση (σαν μία παρτίδα σκάκι που έχει ήδη παίξει). Έτσι, προσπαθεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον του και να άρει κατά μία έννοια την απόρριψη που συχνά εισπράττει από τον πατέρα, να αποσπάσει την αναγνώρισή του (χωρίς αυτός να εκδηλώνει ποτέ βίαιη συμπεριφορά απέναντί του). Αναπτύσσει μία ιδιότυπη σύγκρουση με τον πατέρα του (στα πλαίσια μίας ευρύτερης Οιδιπόδειας σύγκρουσης) με έναν υπερβολικό, αυτοαναφορικό, ναρκισσιστικό ίσως ακόμα και σχιζοφρενή τρόπο, όπου η ήττα του στο τέλος της διαδρομής αναβαθμίζουν τον πατέρα στα μάτια του ως το κέντρο του σύμπαντος, σα να είναι ξαπλωμένος διαγώνια πάνω στον παγκόσμιο χάρτη και να εκτοπίζει κάπου σε μια γωνιά τον ίδιον, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει το «Γράμμα στον πατέρα» και σφραγίζεται έτσι η καθολική επικυριαρχία του πατέρα του και η συντριβή του ίδιου.
Η «Κρίση» περιγράφει τη σύγκρουση ενός γηραιού πατέρα με το γιο του. Στο κείμενο αυτό, ο πατέρας κατηγορεί τη μνηστή του γιου του ως «παλιοβρώμα, που σήκωσε τα φουστάνια», αποκηρύττει το γιο του, αναγνωρίζοντας το στενό του φίλο σαν το γιο που ήθελε πάντα και τον προστάζει στο τέλος να πάει στο ποτάμι να πνιγεί. Το σύντομο αυτό διήγημα, πιθανόν σχετίζεται με την ταπείνωση εξαιτίας της επίθεσης που δέχτηκε από τον πατέρα του σχετικά με τους αρραβώνες του με τη Γιούλι Βόριτσεκ, την οποία κατηγόρησε με σφοδρότητα για άσεμνη εμφάνιση που παρέσυρε επιπόλαια το γιο του.
Η απογοήτευση, ο πεσιμισμός, η μοναξιά του ξεχωριστού και του ιδιαίτερου, η ματαιότητα ακόμα και ο μηδενισμός είναι τα κύρια συναισθήματα που εκπέμπονται ηχηρά στα διηγήματά του, «Ο Καλλιτέχνης της πείνας», «Ο Σχοινοβάτης» και «Ζοζεφίνα η τραγουδίστρια ή ο λαός των ποντικιών». Είναι ο καθρέπτης όλης του της απογοήτευσης, το μακρόσυρτο και πονεμένο ουρλιαχτό για την ακατανοησία του περίγυρου, η απομόνωση δίχως την παραμικρή παρηγοριά της αναγνώρισης, η κατακρήμνιση κάθε οράματος και δημιουργίας ή εκ των προτέρων αποτυχημένη κατάληξη κάθε εγχειρήματος. Στο πρώτο, ο καλλιτέχνης της πείνας που είναι η προσωποποίηση του τελειοποιημένου δημιουργού, καταλήγει να επιδεικνύεται σε ένα τσίρκο και τελικά πεθαίνει τραγικά μόνος. Στο δεύτερο, ο σχοινοβάτης που αναζητάει συνέχεια την τελειοποίηση της τέχνης του, καταντά στο τέλος ένα γερασμένο, φοβισμένο και τρεμουλιάρικο παιδί. Τέλος, στο τρίτο, η Ζοζεφίνα που παρηγορεί έναν ολόκληρο λαό (ποντικιών) με το τραγούδι της, φτάνει στο σημείο να της αρνηθούν ακόμα και την ιδιότητά της ως τραγουδίστρια (ακούγεται σαν ένα απλό σφύριγμα του καθενός) και τέλος να τη διαγράψουν από τη μνήμη τους κιόλας. Στην ίδια κατηγορία ανήκει και το μικρό πεζό με τον τίτλο «Ο Γύπας», όπου ο βαριά χτυπημένος άνθρωπος στο χώμα από ένα γύπα, θα χτυπηθεί θανάσιμα από αυτόν, προτού προλάβει να του παράσχει βοήθεια ο άγνωστος που έδειξε ενδιαφέρον για τη σωτηρία του.
Ο Κάφκα επιπρόσθετα, φαίνεται να στοχάζεται τις ίδιες του τις ψυχικές ιδιαιτερότητες, τα δικά του «συμπτώματα». Ο όρος σύμπτωμα, έτσι όπως τον χρησιμοποίησε ο Λακάν, αποτελεί ένα επιμέρους στοιχείο που ανατρέπει την ίδια τη δομή μέσα στην οποία απαντάται η ίδια του η εντοπιότητα. Είναι ταυτόχρονα ένα σημείο ρήξης/ κατάρρευσης ενός συνεκτικού (ψυχικού και όχι μόνο) πεδίου και ο αναγκαίος όρος για την ύπαρξη αυτού. Στο διήγημα «Ένας αγροτικός ιατρός» κάνει την εμφάνισή του το σύμπτωμα και η σχέση του φορέα του με αυτό, σύμφωνα με την άποψη πάλι του Σλαβόι Ζίζεκ. Ο Ζίζεκ θεωρεί μάλιστα, πως η τεράστια κόκκινη πληγή του νεαρού χωρικού, μέσα από την οποία βγαίνουν σκουλήκια, σκοτεινή στο βάθος και με ακανόνιστους θρόμβους, αντιστοιχεί στο “sinthome”, εκείνο το ασυμβολοποίητο, καταστατικό κενό γύρω από το οποίο αρθρώνεται όλη μας η ύπαρξη και η συνάντηση με το οποίο είναι τόσο τραυματική, ώστε να την πληρώνουμε με το αντίτιμο της ίδιας της οντολογικής μας συνοχής. Για το λόγο αυτό, απευθύνεται στον επαρχιακό γιατρό λέγοντάς του απεγνωσμένος «Γιατρέ, άφησέ με να πεθάνω». Δείχνει συνεπώς, σ’ αυτό το διήγημα πως είχε τη διαίσθηση ύπαρξης εκείνης της «πληγής» από την οποία προέρχεται όλη η αισχρή απόλαυση (jouissance) και η προσέγγιση της οποίας δρομολογεί την απόλυτη αποσυγκρότηση, τον ίδιο το θάνατο…
Σε μία μελέτη που τιτλοφορείται με το όνομα «Παθογραφίες»[13], διαβάζουμε ότι ο Κάφκα υπέφερε από οξείς πονοκεφάλους, έντονη αϋπνία, δυσκοιλιότητα, δυσανεξία στο θόρυβο, σκέψεις αυτοχειρίας, θεωρούσε ότι η φυματίωσή του ήταν η άλλη όψη του βασικού ψυχικού του προβλήματος, ενώ επεδείκνυε αξιοπερίεργες ιδιοτροπίες στο φαγητό και στο ποτό. Η ίδια μελέτη υποστηρίζει πως ήταν εξαιρετικά ντροπαλός, ενοχικός και αμφιθυμικός, ψυχικό υπόβαθρο της «διαταραχής κατοικίας» από την οποία υπέφερε. Είναι το σύνδρομο κατά το οποίο το σπίτι του παύει να αποτελεί καταφύγιο, «ομπρέλα» προστασίας από τον έξω κόσμο, ένας τόπος υποδοχής και περίθαλψης, ανάπαυσης και περισυλλογής.
Αυτό αποτυπώνεται ξεκάθαρα, τόσο στη «Μεταμόρφωση» όσο και στο «Κτίσμα». Στο πρώτο, αισθάνεται ολοκληρωτικά ξένος μέσα στο ίδιο του το σπίτι, νιώθει τα πάντα να είναι άξαφνα ανοικεία , προσπαθεί να κάνει ελάχιστα αντιληπτή την παρουσία του (παραμένοντας διαρκώς μέσα στο δωμάτιο με κλειστή την πόρτα) και συμπεριφέρεται αμυντικά απέναντι στους υπόλοιπους ένοικους του σπιτιού. Ακόμα πιο γλαφυρά, το «Κτίσμα» εκδιπλώνει αυτήν την τάση, σχεδόν σχιζοφρενικά θα τολμούσαμε να πούμε. Είναι ο αγώνας ενός τυφλοπόντικα να προστατευθεί από τους εξωτερικούς εχθρούς που υποτίθεται ότι απειλούν την υπόγεια κατοικία του. Εδώ αναδεικνύεται η σπουδαιότητα που αποδίδει στα όρια, στα σύνορα, στους τοίχους, σε κάθε τι που περικλείει και προστατεύει. Τείνει όμως ταυτόχρονα να προσεγγίσει ένα χαρακτηριστικό της παθολογικής δομής του σχιζοφρενούς. Τη λειτουργία της απουσίας εσωτερικής ενότητας, της απόλυτης σύγχυσης του χώρου, όπου ο ασθενής απομονώνεται και ξοδεύει όλο το χρόνο του προσπαθώντας να αποκαταστήσει τη χαμένη συνεκτικότητα του χώρου του, φτιάχνοντας το σχέδιο μιας φανταστικής πόλης, της οποίας τα χωρίς τέλος τείχη προστάτευαν μόνο μια ομάδα ασήμαντων κτιρίων.
Μία έκφανση της «διαταραχής της κατοικίας» είναι η διαλεκτική του «έξω» και του «μέσα», της εισόδου και της εξόδου, που αναπτύσσεται πχ στη «Μεταμόρφωση». Είναι το μοτίβο της πόρτας που ενσαρκώνει αυτή τη διαλεκτική και καθορίζει κατά πόσο μία κατοικία είναι υγιής για τον Κάφκα, δηλαδή είναι επί της ουσίας ένα φρούριο. Και τούτο επειδή η πόρτα επιτρέπει ανά πάσα στιγμή την έξοδο του ενοίκου στον κόσμο, αλλά και την – ασφαλή – είσοδο του κόσμου στο σπίτι. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η πιο πάνω μελέτη αντιλαμβάνεται πως στο αλληγορικό διήγημα «Μπροστά στο Νόμο», ο χωρικός τελικά δεν περνάει την πόρτα επειδή δεν είναι έτοιμος για το τι κρύβει πίσω, κατ’ αναλογία με το σκαθάρι στη «Μεταμόρφωση», όπου είναι τρομερά διστακτικό με τη σκέψη μιας εξόδου από το δωμάτιο, ακριβώς επειδή πίσω από την πόρτα βρίσκεται το «άγνωστο» της αντίδρασης των συγγενών στη θέαση της νέας του όψης.
Σε πάρα πολλά κείμενα του Κάφκα, βλέπουμε να καταλαμβάνουν εξέχουσα θέση τα ζώα. «Η Μεταμόρφωση», «Ο Γύπας», «Το Κτίσμα», «Ζοζεφίνα η τραγουδίστρια», «Μία διασταύρωση», είναι μόνο μερικά από αυτά. Ενυπάρχει ενδεχομένως εδώ η λατρεία του για τα ζώα που είχε ο παππούς του, χωρίς ωστόσο να αποτελεί αυτό κάποιο εργαλείο ερμηνείας της συγκεκριμένης όψης. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο βιβλίο που έγραψε για το Φραντς Κάφκα[14], προσπαθεί να διατυπώσει κάποιες σκέψεις πάνω στο εν λόγω θέμα, τις οποίες και παραθέτουμε αυτούσιες:
«…η ζωώδης χειρονομία συνδυάζει το ανώτατο σημείο του μυστηρίου με την ανώτατη απλότητα. […] ιστορίες των ζώων του Κάφκα […] δεν αφορούν καθόλου ανθρώπινα όντα. Όταν κανείς αναλογισθεί το όνομα του ζώου […] κοιτάζει με τρόμο και αντιλαμβάνεται ότι βρίσκεται ήδη πολύ μακριά από την περιοχή του ανθρώπου.[…] αποσπά την ανθρώπινη χειρονομία από τα παραδοσιακά της στηρίγματα κι έτσι έχει ένα θέμα για να το συλλογίζεται ατελείωτα.»
και παρακάτω:
«για τον Κάφκα […] τα ζώα αποτελούν τα δοχεία του ξεχασμένου.[…] τα ζώα δεν είναι ο σκοπός, όμως δεν μπορεί να κάνει χωρίς αυτά.[…] απ’ όλα τα πλάσματα του Κάφκα, τα ζώα έχουνε τη μεγαλύτερη ευκαιρία για συλλογισμούς. Ό, τι είναι η διαφθορά για το νόμο, είναι το άγχος για τη σκέψη τους.[…] ο Κάφκα […] ήταν η πιο προχωρημένη εμπροσθοφυλακή της μεγάλης αγέλης.»
Μία στροφή πριν το τέλος, θα ήθελα να παρατηρήσω, πως τα στοιχεία της ονειρώδους πραγματικότητας της καφκικής γραφής (σύγχυση/ σύζευξη ονείρου και πραγματικού, κοκ), η θέση των ζώων στα έργα του, αλλά και το μοτίβο των πορτών, στο οποίο αναφέρθηκα πιο πάνω, δελεάζουν στο να προβώ αναπόφευκτα σε μία αναγωγή στον κινηματογράφο του Ντέιβιντ Λυντς. Στο Λυντς λοιπόν, η πόρτα (μαζί με το μοτίβο της κουρτίνας) είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μοτίβα – μέσα, που κάνει χρήση για να αποδώσει το μυστήριο, το απρόβλεπτο, ακόμα και το ακατανόητο, ίσως και την ενδεχομενικότητα της απόλυτης ετερογένειας του «έξω», τη ρήξη (έντονα στο Mulholland Drive, Twin Peaks κυρίως και Lost Highway)… Τα ζώα κάνουν και αυτά την εμφάνισή τους συχνά, εισάγοντας πάλι το ασυμβολοποίητο, την απόσταση από το γήινο κάτι που διαρρηγνύει τη φαινομενική ενότητα του περιβάλλοντος και την αποδιαρθρώνουν. Πώς μπορούμε να ξεχάσουμε την τερατώδη ζωώδη όψη του νεογέννητου στο Eraserhead, αλλά και τους ανθρώπους – κουνέλια στο Twin Peaks και στο Inland Empire. Τέλος, είναι κοινός τόπος η διαρκής αδιακρισία ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα στο σύνολο των έργων του Λυντς και οι αδιάκοπες μεταβάσεις από τη μία στην άλλη κατάσταση, από το Mulholland Drive μέχρι το Inland Empire. Είναι τυχαίο λοιπόν, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης θεωρεί τον Κάφκα μέσα στις δύο ή τρεις κυριότερες επιρροές του;
Κλείνοντας, είναι γεγονός πως υπάρχουν και άλλες προσεγγίσεις στο έργο του Κάφκα, οι οποίες λόγω οικονομίας χώρου και συνοχής του κειμένου, δεν παρουσιάστηκαν εδώ, όπως αυτή που αναπτύσσει ο Καμύ[15], οι Ντελέζ/ Γκουαταρί[16] και ο Μισέλ Λεβύ[17]. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του Κάφκα είναι ανεξάντλητο, επιδεκτικό πολλαπλών διαφορετικών προοπτικών και στοχασμών και πεδίο αντιπαραθέσεων και συγκρούσεων, γεγονός το οποίο καθιστά τόσο τη φιγούρα του όσο και τη λογοτεχνική του χειρονομία εξόχως μοναδική και διαχρονική!
Δήμος Ε
[1] Ο Χέρμαν Έσσε για παράδειγμα, ο οποίος έχει και αυτός μία γραφή φαντασμαγορική και αλληγορική με έναν τρόπο, δεν μετέρχεται απλών μέσων, αλλά μάλλον έχει ένα ύφος υπερβατολογικό και μυστηριακό (βλέπε ο Λύκος της στέπας, Εκδόσεις Γράμματα).
[2] Εδώ, στηρίχτηκα στη θεωρητική σκέψη του Αλτουσέρ, έτσι όπως διατυπώνεται στο έργο του «Για τον Μαρξ», Εκδόσεις Γράμματα.
[3] Θεωρώ πως είναι πολύ σημαντική η συνεισφορά του Ετιέν Μπαλιμπάρ/Πιερ Μασρέ στο «Για μία υλιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας και της γλώσσας», οι παρατηρήσεις του Αλτουσέρ για το θέατρο του Μπρεχτ στο «Για τον Μαρξ», το βιβλίο του Τέρυ Ήγκλετον «Μαρξισμός και λογοτεχνική κριτική» και τις παρατηρήσεις του Θάνου Μικρούτσικου/Γιάννη Μηλιού για τη μουσική στον ελληνικό κοινωνικό σχηματισμό (Θέσεις).
[4] Είναι γνωστό ότι στα νεανικά του χρόνια είχε συνδεθεί με αναρχικά και σοσιαλιστικά ρεύματα της Πράγας και μάλιστα είχε συλληφθεί μια φορά κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης. Επιπλέον, οι οξείες κοινωνικές του ευαισθησίες οφείλονται κατά πολύ και με το ότι εργάστηκε ως νομικός σύμβουλος στο ίδρυμα ασφαλίσεων εργατικών ατυχημάτων και ήταν υποχρεωμένος να υπερασπίζεται τα κρατικά συμφέροντα απέναντι στους τσακισμένους, από τα ατυχήματα, εργάτες που ζητούσαν αποζημίωση. Αγανακτούσε όταν έβλεπε τους εργάτες να εκλιπαρούν για ελεημοσύνη, αντί να μπουν και να διαλύσουν τα πάντα, όπως χαρακτηριστικά έλεγε!
[5] «Η ιστορία της σεξουαλικότητας» και το βιβλίο του «Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής», Εκδόσεις Κέδρος το πιστοποιούν ακράδαντα.
[6] Η τιτλοφορία των μικρών διηγημάτων του Κάφκα είναι διφορούμενη και επισφαλής, μια που ο ίδιος σε μια σειρά κείμενά του δεν είχε δώσει κάποιον τίτλο, οπότε τη δουλειά αυτή την είχε αναλάβει ο φίλος του Μαξ Μπροντ. Κάποια άλλα πάλι, τιτλοδοτούνται από τους εκδοτικούς οίκους που εξέδωσαν τα μικρά του αφηγήματα. Εδώ, αναφέρομαι στο βιβλιαράκι «Η Απόρριψη» από τις εκδόσεις Επίκουρος.
[7] «Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής», Εκδόσεις Κέδρος, «Η Ιστορία της τρέλας», Εκδόσεις Ηριδανός του Μ. Φουκώ είναι εξαιρετικά χρήσιμα γνωστικά εργαλεία για την ιστορία των καταναγκαστικών και σωφρονιστικών μηχανισμών.
[8] Το Κράτος, η εξουσία, ο σοσιαλισμός, Εκδόσεις Θεμέλιο.
[9] Κυρίως από το βιβλίο του «Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας», Εκδόσεις Scripta.
[10] Η αλήθεια είναι πως σε αυτό το σημείο, συνειρμικά οδηγούμαστε στον «πόλεμο όλων εναντίον όλων» στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του ’30, όπου όλοι ήταν δυνάμει αντεπαναστάτες, «εχθροί του λαού». Ακόμα και η πλήρης παθητικότητα και σιωπή συνιστούσε πραγματική απειλή για το σοβιετικό καθεστώς.
[11] Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας, Εκδόσεις Scripta,σελ. 121
[12] Homo sacer Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, Εκδόσεις Scripta, σελ. 88-89
[13] Λ. Μπινσβάγκνερ, Λ. Α. Σας, Γ. Βασιλάκος: Παθογραφίες, Εκδόσεις Εντροπία.
[14] Φραντς Κάφκα, Εκδόσεις Έρασμος.
[15] Ο μύθος του Σίσυφου, Εκδόσεις Δαμιανός. Ο Αλμπέρ Καμύ θεωρεί πως στο έργο του Κάφκα αντανακλάται η δομική αντίφαση της κοινωνίας δηλαδή το παράλογο και συγκροτεί την ενδιαφέρουσα ανάλυσή του γύρω από αυτό το στοιχείο.
[16] Κάφκα, Εκδόσεις Καστανιώτης.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου