Τετάρτη, 7 Αυγούστου 2019

σκιά ωστόσο

_

 photo by©Katerina Konstantinidou


Απρόσκλητος επισκέπτης το φως
διεκδίκησε ευθαρσώς μία θέση
στον σκοτεινό μου τόπο
Μια προσωρινή παρουσία
μια φωτεινή διαύγεια
έδωσε στο γαλάζιο παρόν μου,
μια, μουσικής σύνθεσης, παύση
Δεν ρώτησε
Δεν απάντησα
Τη σιωπή του μυστικού μοιράστηκε
και κρατώντας την ανάσα του
στην άκρη του κανεπέ κοντοστάθηκε
Παλινδρόμηση αδυναμίας διέκρινα
Ξεσήκωσα τα μαξιλάρια του καναπέ
να κάνω χώρο να καθήσει
Μα δεν κάθησε
παρά στη δύση του
άφησε την τελευταία Αχτίδα
την τελευταία Σκιά

«Στάσου λίγο ακόμα
έχουμε πολλά να μοιραστούμε
Αν φύγεις
θα μείνει η κάμαρα αφώτιστη
τα μαξιλάρια θα βρουν και πάλι τη θέση τους στον καναπέ
κι εκεί, πάνω τους θα γύρω το κεφάλι μου ξανά
να πέσω να πλαγιάσω»

Τίποτε άλλο, παρά
μια επανάληψη του ίδιου ονείρου


by ©K.K


_



Τετάρτη, 5 Ιουνίου 2019

Νευροβιολογία εαυτού-Θ.Κωνσταντινίδης


_





 " Με βάση τα πειράματα, η ελευθερία μας είναι η ελευθερία του βέτο της κίνησης. Η ελευθερία του να την αναστήλουμε την κίνηση. Και φυσικά έχει συνέπειες αυτό, υπό την έννοια ότι, εάν μια κίνηση αντί να είναι να πατήσει ένα κουμπί στο πληκτρολόγιο είναι να πατήσει μια σκανδάλη και γίνεται εν βρασμώ ψυχής, έχει 50μιλισέκοντ ή ένα δευτερόλεπτο να την αναστήλει. Αυτός είναι ο χρόνος άσκησης της ελευθερίας μας με βάση τα δεδομένα τα πειραματικά. "

_


Δευτέρα, 22 Απριλίου 2019

Inside the Mirror - Andrei Tarkovsky






Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.

Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν. Άλλωστε, δεν έχει καμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που τη χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.


πηγή : blog : Παράλληλα βλέμματα



_____________________________________________________



Ο ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ



«Όταν τελείωσα την πρώτη εκδοχή του "Καθρέφτη", που αρχικά είχε τον τίτλο "Μια άσπρη, κάτασπρη μέρα", συνειδητοποίησα ότι από κινηματογραφική άποψη η συλλογή δεν ήταν διόλου σαφής, ήταν απλώς μια αναπόληση, γεμάτη ελεγειακή θλίψη και νοσταλγία για τα παιδικά μου χρόνια –και δεν είχα αυτό στο μου. Ολοφάνερα κάτι έλειπε από το σενάριο, κι αυτό που έλειπε ήταν κρίσιμο. Οπότε, ακόμα κι όταν πρωτομελετούσα το σενάριο η ψυχή της ταινίας δεν είχε έρθει ακόμα να κατοικίσει το σώμα της. Συνειδητοποιούσα έντονα την ανάγκη να βρω μια λέξη-κλειδί που θα υψώσει την ταινία πάνω από το επίπεδο της λυρικής βιογραφίας. […]

Ο "Καθρέφτης" είναι μεταξύ άλλων η ιστορία του σπιτιού όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο αφηγητής, η ιστορία του αγροκτήματος όπου γεννήθηκε, εκεί που έζησαν οι γονείς του. Το χτίσμα αυτό, που είχε γίνει ερείπιο με τα χρόνια, ανακατασκευάστηκε, «αναστήθηκε» από φωτογραφίες κι έγινε ακριβώς όπως ήταν. […]

Ο "Καθρέφτης" δεν ήταν απόπειρα να μιλήσω για τον εαυτό μου, κάθε άλλο. Αφορούσε τα αισθήματά μου απέναντι σε αγαπητά μου πρόσωπα, τη σχέση μου μαζί τους, τον μόνιμο οίκτο μου γι’ αυτά, και τη δική μου ανεπάρκεια, το αίσθημα ότι δεν εκπλήρωσα το καθήκον μου. Τα επεισόδια που θυμάται ο αφηγητής κάποια στιγμή ακραίας κρίσης του προκαλούν μεγάλο πόνο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο, τον γεμίζουν θλίψη και ταραχή… […]

Δυσκολεύτηκα αφάνταστα να εξηγήσω σε πολλούς ανθρώπους ότι δεν υπάρχει κρυμμένο, κρυπτογραφημένο νόημα στην ταινία, ότι δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την επιθυμία μου να πω την αλήθεια. Συχνά οι διαβεβαιώσεις μου προκαλούσαν δυσπιστία, ακόμα και απογοήτευση. Προφανώς ορισμένοι ήθελαν περισσότερα, χρειάζονταν μυστικά σύμβολα και κρυφά νοήματα. Δεν ήταν συνηθισμένοι στην ποιητική της κινηματογραφικής εικόνας. […]

Ήθελα να διηγηθώ την ιστορία του πόνου που βασανίζει έναν άνθρωπο όταν νιώθει πως δεν μπορεί να ξεπληρώσει τους δικούς του για όσα του έχουν δώσει. Νιώθει ότι δεν τους αγάπησε αρκετά, κι αυτή η εντύπωση τον βασανίζει.[…]

Πιστεύω ότι στον "Καθρέφτη" τα επίκαιρα και οι παιγμένες σκηνές έσμιξαν τελείως φυσιολογικά, σε σημείο μάλιστα που πολλές φορές άκουσα ανθρώπους να λένε ότι τα επίκαιρα τους φάνηκαν σκόπιμες ανακατασκευές για να δίνουν εντύπωση επίκαιρων. Το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο είχε γίνει οργανικό μέρος της ταινίας.

[…]…το μοντάζ του "Καθρέφτη" χρειάστηκε τεράστια δουλειά. Υπήρχαν γύρω στις είκοσι ή και παραπάνω εκδοχές. Δεν εννοώ απλώς αλλαγές στη σειρά ορισμένων πλάνων, αλλά μείζονες μεταβολές στην υπάρχουσα δομή, στη διαδοχή των επεισοδίων. Ορισμένες φορές η ταινία έδινε την εντύπωση ότι δεν μπορεί να μονταριστεί, που σημαίνει ότι στο γύρισμα είχαν γίνει απαράδεκτες παραλείψεις και σφάλματα. Η ταινία δεν στεκόταν στα πόδια της, δεν έπαιρνε μορφή, σωριαζόταν χάμω, εκεί που την παρακολουθούσες, δεν είχε ενότητα, αναγκαία εσωτερική σύνδεση, λογική. Και μια ωραία πρωία, όταν καταφέραμε με κόπο να μηχανευτούμε κάποια νέα, απεγνωσμένη αναδιάρθρωση, ιδού η ταινία! Το υλικό ζωντάνεψε, τα μέρη του άρχισαν να λειτουργούν πάλι σαν να τα συνέδεε η κυκλοφορία του αίματος, και την ώρα που προβαλλόταν αυτή η τελευταία απεγνωσμένη απόπειρα στην οθόνη, η ταινία γεννιόταν μπροστά στα μάτια μας.

Καιρό πολύ δεν μπορούσα ακόμα να πιστέψω στο θαύμα: η ταινία είχε σταθεί στα πόδια της. Ήταν σοβαρή απόδειξη ότι το γύρισμα είχε γίνει καλά. Προφανώς τα μέρη ενώθηκαν από μια εγγενή τάση του ίδιου του υλικού, η οποία αναπτύχθηκε στα γυρίσματα κι αν το πιστεύαμε απόλυτα πως βρίσκεται εκεί, δεν θα αμφιβάλλαμε ποτέ ότι η ταινία θα συναρμολογηθεί –ήταν μες τη φύση της. Κι έπρεπε να ολοκληρωθεί, νόμιμα και αυθόρμητα, εφόσον αναγνωρίζαμε το νόημα των πλάνων και τη ζωτική τους αρχή. Και όταν, δόξα το Θεώ, ολοκληρώθηκε, τι ανακούφιση νιώσαμε όλοι!

Ο χρόνος που διέτρεχε όλα τα πλάνα είχε βρει τα σκόρπια κομμάτια του και τα είχε συνταιριάσει.

Στον "Καθρέφτη" υπάρχουν διακόσια πλάνα –πολύ λίγα, αν σκεφτεί κανείς ότι ταινίες παρόμοιας διάρκειας έχουν συνήθως πεντακόσια, ο μικρός αριθμός οφείλεται στη μεγάλη τους διάρκεια. […] 

Ο Βλαντιμίρ Γιουσόφ ήταν οπερατέρ σε όλες μου τις ταινίες, έως και το "Σολάρις". Όταν διάβασε το σενάριο του "Καθρέφτη", αρνήθηκε να το γυρίσει. Είπε ότι του προκαλεί απέχθεια από ηθική άποψη η καθαρά αυτοβιογραφική φύση του έργου, τον ενοχλούσε και τον νευρίαζε ο υπερβολικά προσωπικός, λυρικός τόνος όλης της αφήγησης και η επιθυμία του δημιουργού να μιλήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του (όπως ανέφερα προηγούμενος, ίδια αντίδραση είχαν και οι συνάδελφοί μου). Φυσικά ο Γιουσόφ ήταν ειλικρινής και ντόμπρος, πίστευε στ’ αλήθεια ότι δεν ήμουν και πολύ σεμνός. Ωστόσο, αφού γύρισα την ταινία με οπερατέρ τον Γκεόργκι Ρέρμπεργκ, παραδέχτηκε μπροστά μου: «Σιχαίνομαι που το λέω, Αντρέι, αλλά είναι η καλύτερή σου ταινία». Ελπίζω και η παρατήρηση να ήταν εξίσου ειλικρινής.» 

Αντρέι Ταρκόφσκι "Σμιλεύοντας το χρόνο" μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας. Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987


____________________________________






Απόσπασμα συνέντευξης του Αντρέι Ταρκόφσκι στον Λοράνς Κοσέ



Στους Γάλλους ο Καθρέφτης θυμίζει τον κόσμο του Προυστ, αυτόν της μνήμης.
 

Για τον Προυστ ο χρόνος είναι κάτι περισσότερο απ' το χρόνο. Για ένα Ρώσο, ολ' αυτά δεν είναι πρόβλημα. Εμείς οι Ρώσοι πρέπει να προφυλαχτούμε. Στον Προύστ επρόκειτο περισσότερο για την επέκτασή του. Υπάρχει μια πολύ δυνατή παράδοση της ρώσικης λογοτεχνίας με επίκεντρο ακριβώς τις παιδικές και εφηβικές αναμνήσεις, την προσπάθεια να κανονιστούν οι λογαριασμοί του καθενός με το παρελθόν, τον τρόπο να μεταβληθεί. 

Και ο Καθρέφτης, ήταν αυτό; Μια επανάληψη αυτού του λογοτεχνικού είδους; 

Ναι. Αυτή η ταινία εξάλλου προκάλεσε πολλές συζητήσεις ανάμεσα σε Ρώσους θεατές. Κάποια μέρα οργανώθηκε μετά από μια προβολή, μια ανοιχτή συζήτηση που, όμως, τράβηξε σε μάκρος. Μετά τα μεσάνυχτα, μια καθαρίστρια ήρθε για να καθαρίσει την αίθουσα, θέλοντας να μας διώξει. Είχε δει την ταινία νωρίτερα και δεν καταλάβαινε γιατί συζητούσαμε τόσο πολύ εξαιτίας του Καθρέφτη. Μας λέει: «Κι όμως όλα είναι πολύ απλά. Κάποιος αρρώστησε και φοβάται το θάνατο. Ξαφνικά θυμήθηκε όλο το κακό που είχε προκαλέσει στους άλλους και θέλησε να εξαγνιστεί ζητώντας συγγνώμη». Αυτή η απλή γυναίκα είχε καταλάβει τα πάντα, είχε αντιληφθεί τη μεταμέλεια της ταινίας. Οι Ρώσοι ζουν σταθερά μ' αυτόν τον παρόντα χρόνο μέσα τους. Η λογοτεχνία το κάνει αυτό και οι απλοί άνθρωποι το καταλαβαίνουν πολύ καλά. Ο Καθρέφτης, μ' αυτή την έννοια, είναι λίγο η Ιστορία των Ρώσων, η Ιστορία της μεταμέλειάς τους. Ενώ οι κριτικοί που βρίσκονταν σ' αυτή την αίθουσα, δεν είχαν καταλάβει τίποτα απ' την ταινία -κι όσο πάει, λιγότερο καταλαβαίνουν- αυτή η γυναίκα που δεν είχε καλά-καλά τελειώσει το δημοτικό μάς έλεγε με τον τρόπο της την αλήθεια, αυτή την αλήθεια που υπάρχει στην μεταμέλεια του Ρώσικου λαού. 

Πηγή: Antoine de Baecque ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ μια ξενάγηση στο έργο του, μετάφραση: Δώρα Δημητρούλια, εκδόσεις Γκοβόστης. Αθήνα 1991)


_




ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ


[…] Ποιο είναι το αντικείμενο που ταλανίζει τον Ταρκόφσκι και, στο επίπεδο της μυθοπλασίας της ταινίας του, το συγγραφέα - αφηγητή; Είναι η ιστορία που έζησε –η βιωμένη Ιστορία- που δεν πρέπει να συγχέεται με την Ιστορία που τελέστηκε αλλά δε βιώθηκε, και την οποία τη βγάζει στο περιθώριο σαν άχρηστη για τα υπαρξιακά προβλήματα του ατόμου. Είναι συγκεκριμένα: Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, ο β’ παγκόσμιος πόλεμος, ο σταλινισμός και η Χιροσίμα. (Σημειώνουμε ενδεικτικά πως ο Ταρκόφσκι γεννήθηκε το 1932). Αυτή η θραυσματική Ιστορία λειτουργεί μόνο σαν «ενόχληση» της συνείδησης και σαν παρακώλυση της προσωπικής ευτυχίας. Κι ακριβώς αυτή η αδύνατη ευτυχία είναι τελικά το θέμα της ταινίας: Την καθιστά αδύνατη το φράγμα του πολυεδρικού καθρέφτη, της συνείδησης δηλαδή, που μένει εγκλωβισμένη και πάσχουσα, εξαιτίας ακριβώς της Ιστορίας.[…]

Βασίλης Ραφαηλίδης Βήμα 4/Δεκεμβρίου/1979 (Λεξικό ταινιών τόμος lV, εκδόσεις Αιγόκερος, Αθήνα 1982)


«Όταν ο θεατής φτάσει, καταγοητευμένος, στην τελευταία εξαίσια εικόνα της ταινίας του Ταρκόφσκι, ίσως μπορέσει να αντιλήφθη τι σημαίνει ο τίτλος, ίσως μπορέσει δηλαδή να καταλάβει ότι μέσα σ’ αυτό τον "Καθρέφτη" η πραγματικότητα δεν αποδίδεται αλλά κομματιάζεται και ότι είναι άλλος κόσμος που ανασυνθέτεται με τα συντρίμμια της. Με άλλα λόγια ο καθρέφτης για τον Ταρκόφσκι δεν είναι παρά αυτό το κομμάτιασμα που μέσα στο πραγματικό ανοίγεται σε μια αναζήτηση του φαντασιακού. Κι αυτό το φαντασιακό, μακριά απ’ το να είναι γραμμικό, εκρήγνυται, οι αναπολήσεις, η μνήμη λύνουν τη συνοχή της αφήγησης, την τεμαχίζουν, την σκορπάνε με αριστοτεχνικό τρόπο όσο και πρωτοποριακό.

Ο Αλέξης, ο ήρωας, ο σκηνοθέτης, σκύβει πάνω στο παρελθόν του, η μητέρα του και η γυναίκα του συγκλίνουν σ’ ένα μοναδικό πορτρέτο γυναίκας (έξοχα ερμηνευμένο από τη Μαργαρίτα Τερέχοβα) ο γιος του, ο Ινιάτ, ταυτίζεται κάπως παράξενα με τον ίδιο του τον εαυτό –σαν παιδί- μέσα στις αναμνήσεις του. Το παρελθόν και τα πολλαπλά επίπεδά του, διασταυρώνονται με το παρόν, ενώ ο χώρος –διαμέρισμα μέσα στη Μόσχα "η ντάτσα" σε μια ονειρεμένη εξοχή- εναλλάσσεται ανάλογα με το συνειρμό της αφήγησης. Η ίδια η ιστορία, παρούσα μέσα από το μωσαϊκό σαν σημείο αναφοράς μιας τραυματισμένης μνήμης και όχι τόσο σαν ροή που κινείται με τη λογική της ταξικής πάλης, όπως μας τόμαθε ο μαρξισμός.

Έχουμε εδώ βέβαια να κάνουμε με έργο εντελώς ποιητικό όπου επιπλέει αυτό που κατά κάποιο τρόπο λέμε "ρώσικη ψυχή", αλλά πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν στην ταινία γίνεται αναφορά στον Ντοστογιέφσκι και στους "Δαιμονισμένους" ή όταν ακούμε με κάποια έμφαση τα ποιήματα του πατέρα του σκηνοθέτη, Αρσένη Ταρκόφσκι, αυτό που μας λέγεται δεν είναι τόσο το οργανωμένο "πνεύμα" του λαού ή της γης όσο μια απουσία, ένα ίχνος της σκέψης, ένα ρευστό, πλανώμενο, εύθραυστο "συναίσθημα" χωρίς σκοπιμότητα, σχεδόν μια άρνηση της ταυτότητας.

Θελημένα σ’ αυτό το σημείωμα δεν προσπαθώ μια ερμηνεία της ταινίας, ούτε θέλω να τη διηγηθώ σαν μια παραδοσιακή ιστορία: η ταινία βλέπεται όπως διαβάζεται ένα μεγάλο ποίημα. Το να μπεις μέσα δεν είναι απλό πράγμα, αλλά αφότου αφήνεσαι να σε παρασύρει χωρίς να παραιτηθείς ωστόσο από μια έντονη διανοητική δραστηριότητα, τότε οι εικόνες ασύλληπτης πλαστικότητας του Ταρκόφσκι σε κατακτάνε ολοκληρωτικά. Αυτός ο "καθρέφτης" κολλάει στο πετσί σου και η πολυεδρικότητά του φανερώνει όλα του τα μυστικά»

Μ. Δημόπουλος

__________________________________

αποσπάσματα από ανάρτηση στο koinotopia.gr


Σάββατο, 23 Φεβρουαρίου 2019

Έζησες








Λίγα βήματα σε χωρίζουν απ’ το θάνατο

πλησίασε χορεύοντας

Λίγα δάκρυα στο πρόσωπό σου

ασ’ τα να σε δροσίσουν

Λίγες λέξεις σε χωρίζουν απ΄ την άβυσσο της ψυχής σου

πες τες αργά και δυνατά



Άνοιξε την αγκαλιά σου στον άνεμο

άσε να σε παρασύρει

μη κόψεις το άνθος μύρισέ το

είναι η ευωδιά μιας άνοιξης που σου χαρίζεται




Ένα μάτσο παραφωνίες

Λίγα αποτσίγαρα

και δυο σκισμένα ρούχα


θα θυμίζουν ότι κάποτε έζησες


©by K.K.-Carina




Σάββατο, 19 Ιανουαρίου 2019

Genocide Warning: Turkey Is Planning Genocide in Northeast Syria

Genocide Warning:
Turkey Is Planning Genocide in Northeast Syria

 

 

January 17, 2019 | Dr. Gregory H. Stanton I Genocide Watch


Kurds, Christians, and Yezidis in Northeast Syria are at grave risk of genocide by the armies of Turkey and Syria. The genocide will be supported by Russia and Iran.  Turkey and Iran have sizable Kurdish minority populations, which they consider threats to ethnic and national unity. 100,000 Christians live in the area Turkey will invade. Turkey and its predecessor, the Ottoman Empire, have a century old history of genocide against Christians.

Turkish President Recep Tayyip Erdoğan has announced his intention to create a “twenty-mile buffer zone” in northeastern Syria, an area now controlled by the Kurdish and Arab Syrian Democratic Forces.  He has conducted a diplomatic offensive to get promises of non-interference from Russia, Iran, and the US for his invasion of Syria.  Turkey has already stationed tens of thousands of troops, tanks, and heavy artillery along the Syrian border.  When President Trump announced that US troops would withdraw from Syria, he did so after a call from Erdoğan.  

Turkey began its invasion of Syrian Kurdish territory a year ago on January 20, 2018 when the Turkish Army launched cross-border military operations into Afrin in northwestern Syria with the code name "Operation Olive Branch," The mission aimed to oust Syrian Kurdish People’s Protection Units (or YPG) from the district of Afrin.

Turkey considers the YPG to be an extension of the Kurdish Workers' Party (PKK), which has been waging an insurgency within Turkey since 1984 to achieve Kurdish human rights and regional autonomy. The YPG denies being an extension of the PKK and has been allied with the United States and other countries in the fight against the Islamic State/Da'esh since 2014.

The Turkish Armed Forces conducted their invasion of Afrin with no concern for the laws of war, dropping bombs and shelling towns indiscriminately. Hundreds of civilians around Afrin, including Christians, Yazidis, and other religious minorities displaced by the Syrian war and by Da'esh, were killed. Turkish forces intentionally targeted civilians, a war crime, and forceably displaced most of Afrin’s population, a crime against humanity.

The Turkish government has characterized the YPG as a "terrorist organization," casting its invasion of Syria as an anti-terror operation. It has also referred to its aggression against Syria as "jihad," echoing language used by ISIS. The term "terrorist" is used in Turkey as a term to dehumanize Erdoğan opponents and legitimize the suppression of human rights and freedoms.

Turkey has become a police state. Since the attempted coup of 2015, the Turkish government has dismissed over 100,000 civil servants and jailed thousands of teachers, professors, journalists, politicians, and civil society leaders. for being suspected supporters of "the coup." Many of these detainees have been charged with terrorism.; The term "terrorist" has been used to justify torture and murder of Erdoğan opponents.

The Afrin operation is similar to "anti-terror" operations conducted in Kurdish towns in Southeast Turkey for many years.  In towns like Cizre, Turkish troops displaced the population, imposed harsh curfews, cut off water and electricity supplies, killed thousands of civilians, destroyed churches and mosques, pillaged homes, and bombed towns into rubble. In Cizre -- as in Afrin -- the bodies of killed female fighters were mutilated, videotaped, and shared widely on social media by Turkish soldiers.

The Turkish military and the other forces under its leadership, including Al Qaeda and Da'esh fighters, declared total control of Afrin on March 25, 2018. They have pursued a policy of "demographic change" in Afrin by settling villages with Turkmen and Arab families originally from outside of the area.  Reports from occupied Afrin tell of dozens of girls and young women being kidnapped by Turkish and jihadi forces and subjected to systematic rape.

Erdoğan has vowed to continue the Turkish invasion further east to Manbij and Kobane in Syria as well as to the Sinjar and Nineveh regions of Iraq, ostensibly to destroy the PKK, but actually to drive Kurds out of all Syrian border areas with Turkey. Turkey's aggression into neighboring states threatens the long-term security of all Kurdish, Christian, and Yezidi populations in the region.  Turkey’s intention is genocide.




___




Κούρδοι, Χριστιανοί και Γιαζίντι, στη βορειοανατολική Συρία διατρέχουν σοβαρό κίνδυνο γενοκτονίας από τους στρατούς της Τουρκίας και της Συρίας. Η γενοκτονία θα υποστηριχθεί από τη Ρωσία και το Ιράν. Η Τουρκία και το Ιράν έχουν σημαντικούς πληθυσμούς κουρδικών μειονοτήτων, οι οποίοι θεωρούν ότι απειλούν την εθνική και διεθνή ενότητα. Η Τουρκία πρόκειται να εισβάλλει σε μια περιοχή όπου ζουν 100.000 χριστιανοί. Η Τουρκία και ο προκάτοχός της, η Οθωμανική Αυτοκρατορία, έχουν μια αιώνα ιστορία γενοκτονίας ενάντια στους χριστιανούς.

Ο Τούρκος Πρόεδρος Ρετζέπ Ταγίπ Ερντογάν ανακοίνωσε την πρόθεσή του να δημιουργήσει μια “twenty-mile buffer zone” ζώνη ασφαλείας" στη βορειοανατολική Συρία, μια περιοχή που τώρα ελέγχεται από τις Δημοκρατικές Δυνάμεις των Κούρδων και τους Άραβες της Συρίας. Έχει επιδοθεί σε ένα διπλωματικό "πόλεμο"για να κερδίσει υποσχέσεις για μη παρέμβαση εισβολής του στη Συρία, από τη Ρωσία, το Ιράν και τις ΗΠΑ . Η Τουρκία έχει ήδη τοποθετήσει δεκάδες χιλιάδες στρατεύματα, δεξαμενές και βαριά πυροβολικά κατά μήκος των συριακών συνόρων. Όταν ο Πρόεδρος Τράμπ ανήγγειλε ότι τα στρατεύματα των ΗΠΑ θα αποχωρούσαν από τη Συρία, το έπραξε μετά από πρόσκληση του Ερντογάν.

Η Τουρκία ξεκίνησε την εισβολή της στο Κουρδικό έδαφος της Συρίας πριν από ένα χρόνο στις 20 Ιανουαρίου 2018, όταν ο τουρκικός στρατός ξεκίνησε διασυνοριακές στρατιωτικές επιχειρήσεις στο Αφρίν στη βορειοδυτική Συρία με την κωδική ονομασία "Operation Olive Branch". Η αποστολή αποσκοπούσε στο να εξαφανίσει τις Μονάδες Λαϊκής Προστασίας (ή YPG) από την περιοχή Afrin.

Η Τουρκία θεωρεί το YPG ως μια επέκταση του Εργατικού Κουρδικού Κόμματος (PKK), το οποίο κάνει αντaρσία στην Τουρκία από το 1984 για να προασπίσει τα ανθρώπινα δικαιώματα των Κούρδων και να κερδίσει την αυτονομία της περιφέρειας. Το YPG αρνείται ότι είναι επέκταση του PKK και έχει συμμαχήσει με τις Ηνωμένες Πολιτείες και άλλες χώρες στον αγώνα κατά του Ισλαμικού Κράτους / Da'esh από το 2014.

Οι τουρκικές ένοπλες δυνάμεις πραγματοποίησαν την εισβολή τους στην Αφρίν, χωρίς να λάβουν υπόψιν τους νόμους του πολέμου, ρίχνοντας βόμβες αδιάκριτα. Εκατοντάδες πολίτες γύρω από το Αφρίν σκοτώθηκαν, συμπεριλαμβανομένων των χριστιανών, των Γιαζίντι και άλλων θρησκευτικών μειονοτήτων που εκτοπίστηκαν από τον πόλεμο της Συρίας και από τον Ντα'ες. Οι τουρκικές δυνάμεις, σκόπιμα, στοχεύουν τους πολίτες, και εκτοπίζουν δυναμικά το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού το Αφρίν, διαπράττοντας έτσι ένα έγκλημα κατά της ανθρωπότητας.

Η τουρκική κυβέρνηση χαρακτήρισε το YPG ως "τρομοκρατική οργάνωση", που πραγματοποίησε την εισβολή της στη Συρία ως αντιτρομοκρατική επιχείρηση. Αναφέρθηκε επίσης στην επιθετικότητά της κατά της Συρίας ως "τζιχάντ", σε αντίθεση με τη γλώσσα που χρησιμοποιεί η ISIS. Ο όρος "τρομοκράτης" χρησιμοποιείται στην Τουρκία ως όρος για την εξολόθρευση των αντιπάλων του Ερντογάν και για την νομιμοποίηση της καταστολής των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και ελευθεριών.

Η Τουρκία έχει γίνει αστυνομοκρατούμενο κράτος. Από την απόπειρα πραξικοπήματος του 2015, η τουρκική κυβέρνηση απέλυσε πάνω από 100.000 δημόσιους υπαλλήλους και φυλάκισε χιλιάδες καθηγητές, δημοσιογράφους, πολιτικούς και ηγέτες της κοινωνίας των πολιτών ως υπόπτους στην απόπειρας του "πραξικοπήματος". Πολλοί από αυτούς τους κρατουμένους έχουν κατηγορηθεί για τρομοκρατία. Ο όρος "τρομοκράτης" χρησιμοποιήθηκε από τον Ερντογάν για να δικαιολογήσει βασανιστήρια και δολοφονίες αντιπάλων του.

Η επιχείρηση Afrin είναι παρόμοια με τις "αντιτρομοκρατικές" επιχειρήσεις που διεξάγονται σε κουρδικές πόλεις στη νοτιοανατολική Τουρκία εδώ και πολλά χρόνια. Σε πόλεις όπως το Cizre, τα τουρκικά στρατεύματα εκτόπισαν τον πληθυσμό, επέβαλαν σκληρές απαγορεύσεις κυκλοφορίας, διέκοψαν την παροχή νερού και ηλεκτροδότησης, σκότωσαν χιλιάδες πολίτες, κατέστρεψαν εκκλησίες και τζαμιά, λεηλατούσαν σπίτια και βομβάρδιζαν πόλεις μετατρέποντάς τις σε ερείπια. Στο Cizre - όπως και στο Afrin - οι τούρκοι στρατιώτες, βιντεοσκοπούσαν τα ακρωτηριασμένα σώματα των νεκρών γυναικών μαχητριών, και τα διαμοίραζαν ευρέως στα μέσα κοινωνικής ενημέρωσης.

Ο τούρκικος στρατός και οι άλλες δυνάμεις υπό τον έλεγχό του, συμπεριλαμβανομένων των μαχητών της Αλ Κάιντα και της Ντα'ες, στις 25 Μαρτίου 2018 δήλωσαν ότι έχουν αποκτήσει τον πλήρη έλεγχο του Αφρίν. Ακολουθούν στο Αφρίν, μια πολιτική "δημογραφικής αλλαγής" εγκαθιδρύοντας χωριά με οικογένειες τουρκμένων και αράβων,  έξω από την περιοχή. Οι πληροφορίες από το κατεχόμενο Aφρίν λένε ότι δεκάδες κορίτσια και νέες γυναίκες απήχθησαν από τις τούρκικες δυνάμεις και τους τζιχαντιστές και υπέστησαν συστηματικό βιασμό.

Ο Ερντογάν είναι αποφασισμένος να συνεχίσει την τουρκική εισβολή στα ανατολικά προς το Μανμπίνι και το Κομπάν στη Συρία καθώς και στις περιοχές Σιντζάρ και Νινευή του Ιράκ, με σκοπό, φαινομενικά, να καταστρέψουν το ΡΚΚ, αλλά στην πραγματικότητα να οδηγήσουν όλους τους Κούρδους εκτός των συνοριακών περιοχών Συρίας-Τουρκίας. Η επιθετικότητα της Τουρκίας στα γειτονικά κράτη απειλεί τη μακροπρόθεσμη ασφάλεια όλων των πληθυσμών των Κούρδων, Χριστιανών και Γιεζιντών στην περιοχή. Η πρόθεση της Τουρκίας είναι η γενοκτονία.

_


Σάββατο, 12 Ιανουαρίου 2019

μια αγκαλιά για όλους

.

«παπα-Στρατής», ©Γεώργιος Κωνσταντινίδης, μολύβι σε χαρτί, 29,7χ42


by ©K.K


Ο γιος του παπα-Στρατή, Μιχάλης Δήμου, απευθυνόμενος στον ζωγράφο του παραπάνω πορτρέτου λέει:
«Ο πατέρας μας δεν είναι πια κοντά μας αλλά ζει μέσα μας…Η ζωντάνια του, με όλα τα προβλήματα του, ήταν πηγή φώτισης για μας…ο μπαμπά νουρ έλεγε αγάπη..!! Αγάπη για όλους τους ανθρώπους..!!»

Ζωγράφος:
«Έτσι τον θυμόμαστε όλοι Μιχάλη. Έτσι τον θυμάμαι κι εγώ απ΄ τον πρώτο καφέ που ήπιαμε μαζί ένα μεσημέρι στην Αρίσβη. Έτσι τον θυμάμαι μέχρι και στις τελευταίες του στιγμές στον θάλαμο του νοσοκομείου, που μίλησα μαζί του στο κινητό. Η κουβέντα μας, τότε, ήταν για το πώς θα αξιοποιούσαμε με τον καλύτερο τρόπο τις δωρεές που είχαν αρχίσει να καταφθάνουν στην Αγκαλιά από τη Νορβηγία. Ούτε εκεί δεν έκανε διάλειμμα στον αγώνα του. Μου είπε τότε «θα επιστρέψω σύντομα». ΄Ετσι, να αγωνίζεται για τους άλλους και να παραμελεί τον εαυτό του, έτσι τον θυμάμαι μέχρι τις τελευταίες του στιγμές. ΄Έτσι θα τον θυμόμαστε όλοι.»

Ένα μικρό ανεπίκαιρο μα και διαχρονικό αφιέρωμα στον παπα-Στρατή

Ο παπα-Στρατής, ο Ιερωμένος από το Κεράμι της Λέσβου, υπήρξε ένας μη συνηθισμένος ιερέας, αποτέλεσε και αποτελεί ένα παράδειγμα σύγχρονου αγωνιστή για τον συνάνθρωπο! Με τις πράξεις τους δίδαξε την ανθρωπιά και την αλληλεγγύη αγκαλιάζοντας χιλιάδες ανήμπορους πρόσφυγες, όταν αυτοί με κίνδυνο της ζωής τους άφηναν τις χώρες τους (Ασίας και Αφρικής) και με ορμητήριο τα παράλια της Τουρκίας, διέσχιζαν το Αιγαίο κατά εκατοντάδες καθημερινά, προκειμένου να περάσουν στην Ευρώπη, με χώρα υποδοχής την Ελλάδα και συγκεκριμένα το νησί της Λέσβου. Εκεί ο παπα-Στρατής, τους περίμενε με ανοιχτή αγκαλιά για να τους προσφέρει ότι μπορούσε ώστε να αντέξουν την αδυναμία τους. Έπασχε από μια χρόνια αναπνευστική πάθηση η οποία τον υποχρέωνε, να ζει μόνιμα συνδεδεμένος, μέσω ενός σωλήνα, με μια φιάλη οξυγόνου. Ωστόσο δεν πτοούνταν και με την φιάλη οξυγόνου και τον αναπνευστήρα, έδινε τη δική του μάχη και έτρεχε μέσα στον καύσωνα να συμπαρασταθεί στους πρόσφυγες προσφέροντάς τους ένα κατάλυμα και ένα πιάτο φαΐ για να αντέξουν στον δικό τους αγώνα.

Ο παπα-Στρατής, που είχε μια αγκαλιά για όλους τους κατατρεγμένους, έφυγε από την ζωή στα 57 του χρόνια το Σεπτέμβριο του 2015, ύστερα από μια άνιση μάχη με τον καρκίνο. Όσο ήταν στη ζωή και ειδικά τον τελευταίο χρόνο της ζωής, αλλά και μετά το θάνατό του, συντάχθηκαν πολλά αφιερώματα, από όλα τα δημοσιογραφικά και μη έντυπα, όπου, ψηφιακά, ηλεκτρονικά και ραδιοφωνικά μέσα ενημέρωσης, για τον ιερέα εκείνο, που προσέφερε ότι μπορούσε, και από το υστέρημά του ακόμα, προκειμένου άνθρωποι που χρειάζονταν φροντίδα και παρηγοριά, αυτός, χωρίς διαχωρισμούς και διακρίσεις θρησκευτικές, φυλετικές, εθνικές ή όποιες άλλες, έκανε ό,τι μπορούσε προκειμένου οι πρόσφυγες και μετανάστες, να μπορέσουν να περάσουν αξιοπρεπώς τις  δύσκολες στιγμές στο νησί. Ο παπα-Στρατής ήταν μια ανοιχτή αγκαλιά για τους κατατρεγμένους.

Εδώ παραθέτω κάποια σημεία (όχι αυτούσια)  από αφιέρωμα 1 που έκανε ο William Spindler για λογαριασμό της Ύπατης Αρμοστείας του Ο.Η.Ε. (UNHCR), στις 6 July 2015, ενάμιση μήνα περίπου, πριν αποβιώσει.

Ο παπα-Στρατής, μαζί με άλλους τοπικούς εθελοντές στην πόλη Καλλονή, βοηθά τους πρόσφυγες από το 2007, και από το 2009 μέσω της ΜΚΟ «ΑΓΚΑΛΙΑ» την οποία και ίδρυσε. Υπολογίζεται πως όλα αυτά τα χρόνια, βοήθησε περίπου δέκα χιλιάδες άτομα, συμπεριλαμβανομένων μερικών ντόπιων που ήρθαν σε δυσχερή θέση. Αλλά ποτέ πριν δεν είχε δει τόσο πολλούς πρόσφυγες να αναζητούν βοήθεια. Περισσότεροι από 26.000 πρόσφυγες έφθασαν στη Λέσβο από τον Ιανουάριο 2015 μέχρι τον Σεπτέμβριο 2015. Πολλοί αφέθηκαν στην απομακρυσμένη βόρεια ακτή και περπάτησαν 15 ώρες για να φτάσουν στο προσωρινό καταφύγιο παπα-Στρατή.

παπα-Στρατής:
«Εκατό με διακόσιοι άνθρωποι έρχονται στην Καλλονή κάθε μέρα. Οι ντόπιοι τους λένε να έρθουν σε εμάς για βοήθεια. Μπορούμε να τους προσφέρουμε τροφή, νερό, γάλα για τα μωρά, παπούτσια και ρούχα. Μπορούν να μείνουν εδώ: έχουμε κουβέρτες και στρώματα στο πάτωμα. Είναι άνθρωποι που ψάχνουν για τη ζωή, την ελπίδα και την ευκαιρία να ζήσουν μια ακόμη μέρα.»
«Έχω δει τα μικρά παιδιά με φουσκάλες στα πόδια τους και έγκυες γυναίκες που κρατούσαν τις κοιλιές τους και έκλαιγαν από τον πόνο», λέει θλιμμένος. «Αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι μετανάστες, δεν επιλέγουν να έρθουν εδώ. Είναι τα παιδιά του πολέμου, που προσπαθούν να ξεφύγουν από τις σφαίρες.»
«Μια μέρα βρήκαμε ένα μωρό κοιμάται στην αγκαλιά της μητέρας του στην παραλία. Θέλαμε να του δώσουμε γάλα, αλλά δεν είχαμε μπουκάλι και δεν μπορούσε να πιει από ένα ποτήρι. Ήταν αργά τη νύχτα και έτσι ξυπνήσαμε όλα τα φαρμακεία της πόλης μέχρι που βρήκαμε μπιμπερό «αναφέρει καθώς αφηγείται ιστορίες.
Στο βιβλίο των θρησκευτικών της Δ΄ Δημοτικού στην ενότητα «Σύγχρονοι αγωνιστές για τον συνάνθρωπο, την ειρήνη και το περιβάλλον», μαζί με τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, τον Γκάντι και τον Όσκαρ Ρομέρο, γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στον παπά-Στρατή από τα Παράκοιλα και εφημέριο Κεραμίου, στο έργο και τη δράση του, στο καταφύγιο «Αγκαλιά» που είχε δημιουργήσει στην Καλλονή της Λέσβου, εκεί όπου είχε βοηθήσει περισσότερους από δέκα χιλιάδες πρόσφυγες και μετανάστες αλλά και ανήμπορους συμπατριώτες του 2.


Σημειώσεις : 1.UNHCR(συνέντευξη)    2.(ΕΡΤ) 



photo by ©Georgios Konstantinidis



_

by ©K.K.-Carina



Παρασκευή, 11 Ιανουαρίου 2019

Τετάρτη, 19 Δεκεμβρίου 2018

Ομηρία αγάπης

_

photo by ©Katerina Konstantinidou



Neil Gaiman

Έχεις ερωτευτεί ποτέ; Φρικτό δεν είναι; Σε κάνει τόσο ευάλωτο. Φωλιάζει στο στήθος σου και σου ανοίγει διάπλατα την καρδιά και αυτό σημαίνει ότι κάποιος μπορεί να μπει μέσα σου και να σε κάνει άνω κάτω. Χτίζεις ένα σωρό άμυνες, σφυρηλατείς μια ολόκληρη πανοπλία, ώστε τίποτα να μην μπορεί να σε πληγώσει, κι ύστερα ένας ανόητος άνθρωπος, διόλου διαφορετικός από κάθε άλλο ανόητο άνθρωπο, μπαίνει τυχαία στην ανόητη ζωή σου …. Τους δίνεις ένα κομμάτι από τον εαυτό σου. Δεν το ζήτησαν. Έκαναν κάτι κουτό μια μέρα, όπως να σε φιλήσουν ή να σου χαμογελάσουν, κι από κει και πέρα η ζωή σου έπαψε να σου ανήκει πια. Η αγάπη παίρνει ομήρους. Μπαίνει μέσα σου. Σε κατατρώει και σ’ αφήνει να κλαις μες στο σκοτάδι, μια φράση τόσο απλή όπως το «ίσως θα έπρεπε να μείνουμε απλώς φίλοι» μεταμορφώνεται σε θραύσμα γυαλιού που βρίσκει το δρόμο του και τρυπάει την καρδιά σου. Πονάει. Όχι μόνο στην φαντασία. Όχι μόνο διανοητικά. Είναι ένας πόνος της ψυχής, ένας πόνος σαν πραγματικά κάτι να έχει τρυπώσει μέσα σου και να σου ξεσχίζει τα σωθικά. Μισώ την αγάπη.

_

by Carina

Παρασκευή, 25 Μαΐου 2018

οι 100 νύχτες






Η Ono no Komachi έζησε τον 8ο αιωνα μ.Χ. Ήταν ποιήτρια, όμως προπάντων εξαίσια όμορφη και, σε δυτικούς όρους, femme fatale. Σε μεταγενεστέρες εποχές γράφηκαν γι' αυτήν πέντε θεατρικά έργα Νο. Το επεισόδιο που την υποδηλώνει περισσότερο ως μοιραία γυναίκα είναι η ιστορία από τις εκατό νύχτες που αναφέρεται ιδιαίτερα στα έργα Kayoi Komachi και Sotoba Komachi:

    "Η Komachi διεκδικείται από έναν νεαρό δόκιμο καπετάνιο, έναν από πλήθος ματαιωμένων μνηστήρων. Και στα δύο έργα η Komachi τον υποβάλλει σε μια δοκιμασία και του υπόσχεται ότι θα γίνει δική του αν περάσει εκατό συνεχόμενες νύχτες μπροστά από το σπίτι της και καταγράψει κάθε μια με μια χαρακιά στον πάγκο της άμαξας της. Ο νεαρός άντρας εκπληρώνει την υποσχεσή του για ενενήντα εννιά νύχτες. Την εκατοστή νύχτα δεν εμφανίζεται."

     Τι συνέβη την εκατοστή νύχτα; Ο νεαρός άντρας δεν ενδιαφέρονταν πλέον να δρέψει τον καρπό της αναμονής του. Είχε μάθει να κατοικεί την αναμονή.

Πηγή

_

 

Δευτέρα, 26 Φεβρουαρίου 2018

Είναι αυτός ο πίνακας του Βερμέερ μια έγχρωμη φωτογραφία 350 ετών;



Ένας άντρας αποφάσισε να λύσει ένα απ' τα μεγαλύτερα μυστήρια της Τέχνης




Υπάρχουν κάποιοι ζωγράφοι που, αιώνες πριν από την εφεύρεση της Φωτογραφίας, δημιουργούσαν πίνακες απίστευτης φωτο-ρεαλιστικής λεπτομέρειας. Τόσο "φωτογραφικούς", που για πολύ καιρό ερευνητές προσπαθούσαν να βρουν πώς το έκαναν, - χωρίς αποτέλεσμα. 

Ο Βρετανός ζωγράφος Ντέιβιντ Χόκνι, ένας απ' τους γνωστότερους εν ζωή εικαστικούς, εμφανίζεται για λίγο στο Tim's Vermeer, το νέο ντοκιμαντέρ που είδα πρόσφατα, στο οποίο o Tim ένας Τεξανός επενδυτής (άσχετος με την τέχνη, φαινομενικά), αποφασίζει να λύσει το μυστήριο. 

Πώς μπλέκεται ο Χόκνι; Έχει αρκετά χρόνια που υποστηρίζει ότι πολλοί απ' τους σπουδαιότερους ζωγράφους "έκλεβαν" λιγάκι όταν δημιουργούσαν τις φωτο-ρεαλιστικές ζωγραφιές τους. Έκαναν δηλαδή κάποιου είδους 'πατιτούρα' χρησιμοποιώντας μια παραλλαγή της camera obscura.

Το ίδιο πάνω κάτω πιστεύει και ο Τεξανός Tim Jenison. Προσπάθησε να φανταστεί πώς ήταν το μηχάνημα που χρησιμοποιούσαν ως κάμερα οι ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων και ο Βερμέερ, να το ανακατασκευάσει και να κάνει ένα μεγάλο πείραμα. Να επιχειρήσει αυτός, που δεν είχε ξαναπιάσει πινέλα ποτέ στη ζωή του, να φτιάξει έναν τέλειο Βερμέερ. 

Να το πω απ' την αρχή, και δεν είναι κάποιο τρομερό σπόιλερ του ντοκιμαντέρ: Τα καταφέρνει!

Μπροστά στα μάτια του έκπληκτου θεατή, ένας άσχετος καταφέρνει να ζωγραφίσει τόσο φωτορεαλιστικά που δε μοιάζει μόνο με φωτογραφία, αλλά και με Βερμέερ. Στο φιλμ παρακολουθούμε όλο τον αγώνα του (που κράτησε χρόνια), απ' την αρχή - τότε που δοκίμασε την οπτική τεχνολογία την οποία θεωρεί πως χρησιμοποιούσαν παλιοί ζωγράφοι όπως ο Βερμέερ.

Τεστάρισε πρώτα την τεχνολογία (που εξαιτίας των απλών καθημερινών υλικών εύκολα θα μπορούσε να είχε χρησιμοποιηθεί και πριν από τέσσερις αιώνες) ζωγραφίζοντας από μια ασπρόμαυρη φωτογραφία.

Το αποτέλεσμα, για κάποιον που δεν είχε ζωγραφίσει ποτέ, ήταν μια εντυπωσιακότατη -και εξαιρετικά πιστή, φωτορεαλιστική- ελαιογραφία.

Για να το πω απλά, έβαζε καθρέφτες έτσι ώστε να κοιτά μια πραγματική εικόνα που υπήρχε μπροστά του, και να τη βλέπει από έναν φακό που ήταν τοποθετημένος σαν μικροσκόπιο πάνω απ' το χαρτί στο οποίο θα ζωγράφιζε. 

Καθώς έσκυβε και κοιτούσε στο φακό, έβλεπε πάνω στο χαρτί την αντανάκλαση του αντικειμένου που ήθελε να ζωγραφίσει. Έτσι, το μόνο που χρειαζόταν ήταν να κάνει πατιτούρα πάνω στο χαρτί. Αν δεν χρησιμοποιούσε το σωστό χρώμα, η εικόνα δεν θα ταίριαζε - το ίδιο και αν δεν έβαφε ακριβώς τα σωστά σημεία. Έτσι, αν έκανε και το παραμικρό λάθος μπορούσε να το διορθώσει, μέχρι το είδωλο του πραγματικού αντικειμένου που έβλεπε απ' τον φακό να ταίριαζε απόλυτα με τη ζωγραφισμένη εικόνα την οποία έβλεπε επίσης απ' το φακό. 

Όταν το αρχικό πείραμα πέτυχε, ο Τιμ πήγε και συνάντησε τον Ντέιβιντ Χόκνι στο σπίτι του. Του έδειξε το αποτέλεσμα, και εξήγησε στον μεγάλο ζωγράφο (που ήταν κι αυτός σίγουρος ότι κάποιου είδους οπτική τεχνολογία χρησιμοποιούνταν πριν από τόσους αιώνες) πώς λειτουργούσε το αρκετά απλό σύστημα που είχε φτιάξει.


O Tim με τον David Hockney (δεξιά)


Ο Χόκνι -που για τόσα χρόνια έγραφε άρθρα σχετικά, και όλοι τον έπαιρναν για τρελό λέγοντας πως αυτά που περιέγραφε θα ήταν αδύνατα να γίνουν στην πραγματική ζωή- ένιωσε περήφανος για τον Τιμ, και δικαιωμένος για τις θεωρίες τους.


Μετά από λίγο καιρό, ο Τιμ επέλεξε έναν συγκεκριμένο πίνακα του Βερμέερ για να τον ζωγραφίσει μέσω του φακού και του καθρέφτη. 




 Ο Τιμ στο δωμάτιο που κατόρθωσε τελικά να φτιάξει.


Μεγάλο μέρος του ντοκιμαντέρ μάς δείχνει τον αγώνα του να αναπαραστήσει το δωμάτιο του πίνακα στην πραγματικότητα.

Γιατί; Επειδή αν έβλεπε μπροστά του το δωμάτιο που, σύμφωνα με τον ίδιο, είδε και αντέγραψε ο Βερμέερ, θα μπορούσε να τεστάρει την υπόθεσή του - να το ζωγραφίσει σε ελαιογραφία μέσα απ' το φακό του.

Πολλά απ' τα αντικείμενα βρέθηκαν εύκολα, άλλα χρειάστηκε να τα δημιουργήσει (όπως τα πόδια του τραπεζιού, ή την περίτεχνη ταπετσαρία).

Οι άνθρωποι που φαίνονται στον πίνακα, φυσικά, δεν μπορούσαν να ανακατασκευαστούν, κι έτσι ο Τιμ χρησιμοποίησε την -ελαφρώς ανόρεχτη- κόρη του και έναν άντρα μοντέλο. Στο τελικό αποτέλεσμα το μόνο που θα διέφερε αισθητά απ' τον Βερμέερ θα ήταν οι δύο άνθρωποι.

Όταν κάποτε ο Τιμ έφτιαξε το δωμάτιο με κάθε λεπτομέρεια, άρχισε το παιχνίδι με τους καθρέφτες, και ξεκίνησε. 

Ο Τιμ ζωγραφίζει (ανάποδα) αυτά που δείχνει o καθρέφτης, μέσω του φακού του.

Του πήρε πολύ καιρό, άμαθος όπως ήταν και χωρίς καμία εξάσκηση. (Το πιο δύσκολο ήταν το χαλί-τραπεζομάντηλο.)

Στο τέλος όμως ολοκλήρωσε την ελαιογραφία του. 

Το τελικό αποτέλεσμα

Μπορέσαμε επιτέλους να δούμε και τα δύο έργα δίπλα δίπλα:

Η χρήση αυτής της απλής αλλά θαυματουργής τεχνολογίας το 1600 παραμένει θεωρία και υπόθεση, μια και τίποτα δεν έχει αποδειχτεί με χειροπιαστά στοιχεία. 

Υπάρχει όμως μια στιγμή στην ταινία -το κοντινότερο που φτάνουμε στο να αποκαλυφθεί η αλήθεια-, όταν ο Τιμ ανακαλύπτει πως λόγω του καθρέφτη μια μικρολεπτομέρειά του πίνακά του ζωγραφίστηκε λάθος και ελαφρώς στραβή. Αυτό φυσικά δεν θα συνέβαινε αν δε χρησιμοποιούσε τον καθρέφτη και ζωγράφιζε ελεύθερα. Τον βλέπουμε, σχεδόν με κομμένη την ανάσα, να ανατρέχει στον αυθεντικό πίνακα του Βερμέερ και να βάζει τον χάρακα για να ελέγξει την γεωμετρία του σημείου. 

Και ναι. Και στον αυθεντικό πίνακα, ο Βερμέερ είχε ζωγραφίσει λάθος και ελαφρώς στραβή αυτήν μικρολεπτομέρεια, ακριβώς σαν να είχε χρησιμοποιήσει το ίδιο σύστημα...

Απομυθοποιεί το ντοκιμαντέρ Tim's Vermeer τους παλιούς ζωγράφους και τον μυστηριώδη μέχρι σήμερα φωτορεαλισμό τους; Υποστηρίζει ότι ήταν απλοί αντιγραφείς κι ότι ο καθένας θα μπορούσε να κάνει τη δουλειά τους; 

Και ναι και όχι - και αυτό είναι κάτι αναπόφευκτο.

Ταυτόχρονα όμως τους εκθειάζει ως πρωτοπόρους της εικαστικής οπτικής, ως φωτογράφους όταν δεν υπάρχαν οι φωτογραφίες, και άρα -αν ισχύουν οι υποθέσεις- ως ακόμα πιο χρήσιμους απ' ό,τι θεωρούσαμε:

Και για τη σύνθεση και αισθητική των εικόνων τους, αλλά και για την τεράστια προσφορά τους στο να βλέπουμε τη ζωή πριν από 350 χρόνια, όπως ακριβώς ήταν.




__

Πηγη: lifo