Θόδωρος Τερζόπουλος

αναδημοσίευση από theaterinfo.gr

Θόδωρος Τερζόπουλος

Αναδρομή,μέθοδος
και σωματικότητα στο θέατρό του

Εισαγωγή
Στο μεγαλύτερο διάστημα της ύπαρξής του, και σε αντίθεση με τις τελετουργικές- έντονα σωματικές καταβολές του, το θέατρο ήταν ένα θέατρο λόγου. Αυτό σημαίνει ότι η «υπόθεση», σε συνδυασμό με την τέχνη του λόγου έκρινε την ποιότητα ενός θεατρικού έργου. Τις τελευταίες δεκαετίες, όμως, αυτά όχι μόνο δεν κρίνονται πια ικανά να καταστήσουν ένα έργο «καλό», αλλά και τα παλαιότερα έργα, που έχουν γραφτεί με γνώμονα τον λόγο, έχουν αρχίσει να διαβάζονται απ’ τους νέους σκηνοθέτες με νέα ματιά. Η στροφή του γενικότερου ενδιαφέροντος προς το σώμα (επιστήμη, κοινωνία, πολιτική), δεν θα μπορούσε να μην επηρεάσει το θέατρο, οδηγώντας σε νέες προσεγγίσεις για την θεατρική πρακτική. 

Έντονη σχηματικότητα στην παράσταση

 Στο θέατρο, το σώμα πλέον είναι πιο παρόν από ποτέ. Οι πρόβες των ηθοποιών ξεκινούν από τη σωματική άσκηση και οι ρόλοι προσεγγίζονται με σωματικά κριτήρια, σε αντίθεση με τη μέχρι τώρα πρακτική που υπέβαλε την προσέγγιση με βάση την υπόθεση και τον χαρακτήρα (μέθοδος Στανισλάβσκι). Η γέννηση του σωματικού θεάτρου τις τελευταίες δεκαετίες, κυρίως και επισήμως από τη δεκαετία του 1980 είναι πια γεγονός και γι αυτό γίνονται παγκόσμια συνέδρια και φεστιβάλ. Το κοινό έχει αρχίσει να στρέφει το ενδιαφέρον του προς τα θεάματα που το σώμα πρωταγωνιστεί, δηλώνοντας έτσι ότι το παλιό θέατρο δεν είναι πλέον αρκετό, μετά από όλες τις εξελίξεις που έχουν συντελεστεί στο πεδίο της σωματικότητα στη σύγχρονη εποχή.

Tο θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου, είναι το γνωστότερο ελληνικό παράδειγμα αντικατάστασης του λόγου από το σώμα. Ο Τερζόπουλος είναι γνωστός όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά σε ολόκληρο τον κόσμο για τη μέθοδό του και τις ιδιαίτερες παραστάσεις του. Περιοδεύει στον κόσμο με αυτές τις παραστάσεις, προσκεκλημένος σε επίσημα φεστιβάλ χωρών, παραδίδει σεμινάρια σε πανεπιστήμια και σχολές, παίρνει τα εύσημα από τους κριτικούς ανά τον κόσμο.

Αναδρομή
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος γεννήθηκε και μεγάλωσε στην ελληνική επαρχία, στον Μακρύγιαλο Πιερίας, όπου βίωσε έντονα τις παραδόσεις του τόπου. Ενός τόπου, που η πλειονότητα των κατοίκων αποτελείται από πόντιους πρόσφυγες. Ο ίδιος αναφέρει, συχνά με περηφάνια, την ποντιακή του καταγωγή και τις μνήμες και τις παραδόσεις με τις οποίες αυτή τον επιφόρτισε. Θεωρεί ο ίδιος καθοριστική για τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του και της θεατρικής του αντίληψης, την καταγωγή του. Άλλο καθοριστικό στοιχείο της διαμόρφωσης της ταυτότητας του, θεωρεί το ότι μετά τον εμφύλιο πόλεμο, βρέθηκε από την πλευρά των πολιτικά και ψυχολογικά ηττημένων, κάτι που τον τοποθέτησε στη θέση του θεατή του «κοινωνικού θεάτρου» και τον βοήθησε να καλλιεργήσει την κριτική του ματιά. Βρέθηκε σε μία κατάσταση κατά την οποία η εκφραστικότητά του καταπιεζόταν από πολιτικούς παράγοντες, μια κατάσταση εκφραστικού περιορισμού.

Αυτό το συσσωρευμένο φορτίο μνήμης και βιωμάτων, τον ωθεί να ασχοληθεί με την τέχνη του θεάτρου, την οποία θεωρεί μια δίοδο για την τέλεια έκφρασή του. Τελειώνοντας το γυμνάσιο και αφού είχε σπουδάσει στην δραματική σχολή του Κώστα Μιχαηλίδη, φεύγει για την Γερμανία όπου φοιτά στο Berliner Ensemble (1). Εκεί, η θεατρική του ταυτότητα, διαμορφώνεται δίπλα στους Ρουθ Μπερκχάους, Μάνφρεντ Βέκβερτ, Έκκεχαρτ Σάαλ και τον ίδιο τον Χάινερ Μύλλερ. Εκεί γνωρίζει τη φιλοσοφία του Bauhaus, που αναγνωρίζουμε στην έντονα σχηματική αντίληψη της κίνησης, την οποία και διατηρεί μέχρι σήμερα.

Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, σκηνοθετεί επί σειρά ετών στο Κ.Θ.Β.Ε., κυρίως έργα του Μπρεχτ, με τη μέθοδο που έχει διδαχτεί στο Berliner Ensemble, αλλά και Σαρτρ, Μρόζεκ και Λόρκα, του οποίου η «Γέρμα», στέκεται η πρώτη παράσταση, που αρχίζει να αποβάλει τα περιττά στοιχεία της μπρεχτικής μεθόδου και ζητά να ορίσει έναν δικό του τρόπο έκφρασης και έρευνας. Ο Τερζόπουλος αισθάνεται ότι πολλά στοιχεία από αυτά που έχει διδαχτεί δεν τον εκφράζουν και ότι χρειάζεται μια καινούρια φόρμα δημιουργίας.

Αυτό γίνεται πραγματικότητα από το 1985, όταν αναλαμβάνει διευθυντής της Διεθνούς Συνάντησης για το Αρχαίο Δράμα στους Δελφούς. Εκεί καλεί σκηνοθέτες από όλο τον κόσμο, οι οποίοι εκφράζουν τη δική τους προσέγγιση στην αρχαία τραγωδία, μέσα από τους πολιτισμούς τους. Έτσι, ο Τερζόπουλος επηρεάζεται από τα νέα αυτά ερεθίσματα κι αποφασίζει να ερευνήσει έναν νέο τρόπο προσέγγισης στο πεδίο του αρχαίου δράματος, αφετηρία του οποίου είναι οι «Βάκχες», που παρουσίασε με την ομάδα του , το καλοκαίρι του 1986. Η μέθοδος του διαμορφώνεται μέσω των επιρροών των : «Βσέβολoντ Εμίλιεβιτς Μέγερχολντ, του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του Γέρζι Γκροτόφσκι, του Τζούλιαν Μπέκ, από την αισθητική του Ταντέους Καντόρ, του Σούζι Τεραγιάμα, του Ταντάσι Σουζούκι, του Ρόμπερτ Ουίλσον, του Αντρέι Ταρκόφσκι και του Σεργκέι Παρατζάνοφ, να ασπασθώ τη σκέψη του Σάμουελ Μπέκετ, του Χάινερ Μύλλερ, του Γιόζεφ Μπόις, του Αντονέν Αρτώ»(2) .

Το 1985 ιδρύει την ομάδα ΑΤΤΙΣ, η οποία παίρνει το όνομα της από τον Διόνυσο, θεό που συμβολίζει την απώλεια της αυτοκυριαρχίας, στην οποία οδηγούνται οι νέοι ηθοποιοί. Ο Τερζόπουλος ονομάζει Άττη τον θανατηφόρο Διόνυσο. Είναι ο Διόνυσος του χειμώνα. Είναι ο σπόρος. Είναι η προσπάθεια για γέννηση. Είναι η γέννηση μετά από έντεκα μήνες. «Οι πρόβες διαρκούν εννέα μήνες και το έργο έχει ένα σπαρακτικό αναφιλητό όταν γεννιέται»(3) . Τα αποτελέσματα της πολύμηνης δουλειάς τους , που επικεντρώνεται στην «βίαια σωματική και βίαια τελετουργική έκφραση»(4), δείχνονται για πρώτη φορά στο κοινό, το καλοκαίρι του 1986 και αμέσως η παράσταση φεύγει για περιοδεία σε όλο τον κόσμο, όπου και διακρίνεται (Φεστιβάλ Μάλαγας). Η επιτυχία είναι τόσο μεγάλη και η νέα προσέγγιση τόσο δυνατή, που σχεδόν «σβήνει» την προηγούμενη σκηνοθετική περίοδο, στο ΚΘΒΕ. Όταν μιλάμε πλέον για τις σκηνοθεσίες του Τερζόπουλου, αναφερόμαστε σε αυτήν την δεύτερη σκηνοθετική περίοδο.

Ο θίασος γνωρίζει την παγκόσμια αναγνώριση και ο Θεόδωρος Τερζόπουλος συνεργάζεται με θιάσους και ηθοποιούς από όλο τον κόσμο, μέχρι σήμερα. Ιδιαίτερος λόγος γίνεται για τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος (Πέρσες, Ηρακλής Μαινόμενος, Αντιγόνη, Προμηθέας Δεσμώτης, Κάθοδος) αλλά και του Heiner Μuller (Κουαρτέτο , Μήδειας Υλικό , Ηρακλής). Από το 1995, ο θίασος βρίσκεται μόνιμα πια στον δικό του θεατρικό χώρο στο Μεταξουργείο. Η μέθοδος του αναγνωρίσιμη και αναγνωρισμένη, πλέον, έχει κατατεθεί επανειλημμένα από τον ίδιο.

Φαλιμέντο - η τελευταία μάσκα

Μέθοδος 

 Η μέθοδος του Θεόδωρου Τερζόπουλου αρχίζει να διαμορφώνεται, όπως είπαμε, με αφορμή τις «Βάκχες». Ερευνώντας τα κατάλοιπα των διονυσιακών δρωμένων και έχοντας ως γνώμονα τη σωματική ενέργεια, κατέληξε στη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου εργασίας. Έχοντας μια μαρτυρία για απελευθέρωση της κρυμμένης ενέργειας του σώματος μέσα από πολύωρη και επίπονη άσκηση, στην οποία υποβάλλονταν οι ασθενείς του Αμφιαρείου νοσοκομείου του Ασκληπιού , που επρόκειτο να εγχειριστούν, για να μην αισθάνονται τον πόνο, άρχισε να πειραματίζεται με τους ηθοποιούς του: «…άρχιζαν να περπατούν γυμνοί σε έναν κύκλο πάνω σε υγρό χώμα. Τη δεύτερη ώρα έπρεπε να επιταχύνουν το βήμα τους. Την τρίτη περισσότερο. Την τέταρτη έπρεπε να λυγίσουν τα γόνατα, όπως στο θέατρο Καμπούκι(5) . Την Πέμπτη έπρεπε να λυγίσουν τους αγκώνες και σιγά σιγά, προχωρώντας και επιταχύνοντας αυτή την κίνηση με τα λυγισμένα άκρα, πολλαπλασίαζαν τη ενέργεια, όπως στα αφρικανικά δρώμενα. Επί οκτώ ώρες κάνανε αυτή την άσκηση…»(6) .

Μ’αυτό τον τρόπο, ξυπνούσαν βαθύτερες καταγωγικές μνήμες, το σώμα έφτανε σε μια κατάσταση έκστασης, εκτεθειμένο σε κάθε ερεθισμό. Εκείνη τη στιγμή, ο σκηνοθέτης παρότρυνε τον ηθοποιό να επικεντρώσει την προσοχή του στο ενεργειακό τρίγωνο ( που περιέχει τις τρεις βασικές ενεργειακές ζώνες). Η άσκηση αυτή δηλαδή, αντί να επιφέρει κούραση, πολλαπλασίαζε την ενέργεια. Έτσι, ο ηθοποιός διοχέτευε την ενέργεια προς κάθε μέλος του σώματος, που αυτονομούταν και κατέληγε σε νέους εκφραστικούς κώδικες. Το σώμα του ηθοποιού βρίσκεται σε τεράστια ένταση, που προσπαθεί να διοχετεύσει προς τα μέλη του, είναι ένα σώμα παλλόμενο, που ακόμα κι όταν είναι ακίνητο, το ενεργειακό τρίγωνο βρίσκεται σε κίνηση, και ο θεατής βλέπει τον ηθοποιό ακίνητο αλλά λαχανιασμένο, με το διάφραγμα να δονείται. Ο Θόδωρος Τερζόπουλος μιλώντας στον Ταχυδρόμο με την ευκαιρία της παράστασης ‘’Ελευθερία στη Βρέμη’’ λέει: «Πιστεύω πως ερευνώντας την κρυμμένη ενέργεια του σώματος, είσαι πιο κοντά σε καινούριες ερμηνευτικές δυναμικές»(βλ. κριτική Τίνας Πολίτη).

Μέσα από αυτές τις σωματικές διεργασίες, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος και οι ηθοποιοί του ανακάλυψαν ηχογώνες πηγές που αγνοούσαν. Έχοντας βρει τις ενεργειακές και ηχογώνες πηγές του, το σώμα νιώθει την ανάγκη να παράγει ήχο, που αρχικά είναι άναρθρες κραυγές, που διαμορφώνονται σιγά-σιγά σε λόγο. Ο λόγος αυτός, σε αντιστοιχία με τα φυσικά φαινόμενα π.χ. κύμα που σκάει στην άμμο, την δύναμη του σεισμού, βρίσκει τον φυσικό του ρυθμό, που περνάει στο κείμενο. Η εκφορά του λόγου από τους ηθοποιούς είναι γι αυτό πολλές φορές παράξενη, είναι λαχανιασμένη, μπάσα, με βαριά χροιά, είναι κραυγή.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, στα ταξίδια του σε όλο τον κόσμο, αναγνώρισε στοιχεία από την μέθοδο του, όπως π.χ. τα χαρακτηριστικά γωνιώδη της κίνησης, το ντύσιμο, το βάψιμο, στο τυπικό πρωτόγονων τελετουργικών άλλων λαών, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ενστικτώδεις ενέργειες, που ενυπάρχουν στον καθένα, πριν αυτός εμπολιτιστεί από την εκάστοτε τοπική ή εθνική κουλτούρα του. «Το παλιό είναι και το καινούριο , αρκεί να΄ναι αληθινό».

Σωματικότητα

Έχοντας υπόψη τα παραπάνω, εντοπίζουμε κάποια πρώτα χαρακτηριστικά του στίγματος του θιάσου. Καταρχήν ο λόγος: προκύπτει ως ανάγκη του σώματος μετά από επίπονη άσκηση, δεν αποτελεί προτεραιότητα και ο ίδιος ο Θεόδωρος Τερζόπουλος δηλώνει πως πολλές φορές, αντί για ανάγκη λόγου προκύπτει η ανάγκη για σιωπή. Είναι «λόγος φυσικός, όχι επεξηγηματικός, πολλές φορές ‘λόγος-πόνος’»(7) . Απ’ αυτό προκύπτει και η επιθυμία του Τερζόπουλου για αποκοπή του θεάτρου από την λογοτεχνία. Το κείμενο υπάρχει ως χάρτης, που μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους, ν’ αποτελέσει το έναυσμα για ποικίλα σκηνικά αποτελέσματα. Το νόημα του κειμένου εκφράζεται μέσα από τα σώματα, όχι μέσα από το κείμενο. Το κείμενο προσφέρει την υπόθεση, δεν δεσμεύει τους ηθοποιούς. Πολλές φορές μάλοστα, η κίνηση έρχεται σε αντίθεση με το κείμενο. Μπορούμε να αναφέρουμε εδώ την παράσταση Άμλετ, μια μαθητεία, με τη Ρωσίδα ηθοποιό Άλα Ντεμίτοβα, η οποία έπαιζε εξ’ ολοκλήρου στα ρώσικα και παρόλα αυτά, το σώμα και η δράση του είχε αντικαταστήσει τόσο τέλεια το κείμενο, που οι έλληνες θεατές παρακολουθούσαν με άνεση την παράσταση. Ο Τερζόπουλος θέτει σαν στόχο του να φτάσει στο σημείο που θα ‘’λέει λίγα’’, που θα φτάσει στη σιωπή. Γιατί στο πιο μεγάλο και συγκλονιστικό, δεν έχει θέση η οχλοβοή. «Πιστεύω ότι η στιγμή της μεγάλης έντασης δεν έχει λόγια, δεν έχει ερμηνεία, δεν έχει αναφορές και μεταφορές»(8) . Στο θέατρο αυτό, το σώμα είναι ο πομπός του νοήματος, όχι ο λόγος, είναι ταυτόχρονα σημαίνον και σημαινόμενο στο θέαμα.

Μέσα από αυτό το πλαίσιο το σώμα αναδεικνύεται ως το κυρίαρχο υλικό εργασίας. Όπως εξηγήθηκε πιο πριν, οι ρυθμοί του κειμένου ανιχνεύονται και ορίζονται μεσα από την σωματική άσκηση. Ο ρυθμός για τον Τερζοπουλο έχει «λογικό πυρήνα»(9) . Ο ηθοποιός, με κάποιες πρώτες στάσεις που δημιουργεί με το σώμα του, δίνει στον σκηνοθέτη του την προοπτική μιας καθολικής εικόνας, την οποία θα εξελίξει στην συνέχεια, με βάση τους ρυθμούς που έχουν προκύψει. Έτσι, το οπτικό πεδίο του θεατή, γεμίζει από σώματα που οι κινήσεις τους, έντονα σχηματικές, συμπυκνώνουν το νόημα του δρωμένου. Επίσης, γεμίζει από πρόσωπα, των οποίων οι εκφράσεις μαρτυρούν την ενέργεια που θέλει να εκλυθεί.

Είναι ένα σώμα εκτός ορίων, το σώμα του ηθοποιού, ένα σώμα που έχει ξεπεράσει τις δυνατότητες ενός φυσιολογικού σώματος, χωρίς ωστόσο να καταλήγει γκροτέσκο(10) . Με τόση ενέργεια μέσα του, ο ηθοποιός μπορεί να κάθεται ακίνητος για πάρα πολλή ώρα, με προτεταμένα τα μέλη του, στα οποία, όπως είπαμε μπορεί να διοχετεύσει την ενέργειά του μεμονωμένα. Επίσης, μπορεί να βρίσκεται σε απίστευτη ένταση καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Να αναφέρω εδώ το συγκλονιστικό φινάλε των Περσών φέτος στην Επίδαυρο, όπου, οι Έλληνες και Τούρκοι ηθοποιοί που μετείχαν, έκλεισαν την παράσταση με έναν καθηλωτικό θρήνο, κατά τον οποίο τα κορμιά τους,ήδη μετά από μια ώρα παράστασης, κυριολεκτικά άρχισαν να χτυπιούνται και εκτοξεύονται σαν ελατήρια, με ένταση που ένα σώμα φυσιολογικού ανθρώπου δεν θα μπορούσε να έχει! Το κοινό είχε άλλη μια συγκλονιστική εμπειρία, πολλοί μίλησαν για κάθαρση, όλοι καταχειροκρότησαν την παράσταση.

Οι παραστάσεις του Τερζόπουλου είναι κυρίως μια τελετουργία. Το τελετουργικό στοιχείο διέπει τις παραστάσεις του, χαρακτηρίζει την οπτική του πάνω στην παράσταση και είναι ένα από τα πρώτα πράγματα που γίνεται αντιληπτό στον θεατή. Είναι μια τελετουργία, που έχει προκύψει από προσωπικές μνήμες εκτεταμένη έρευνα πηγών και δρωμένων από ποικίλους ανά τον κόσμο πολιτισμούς ( Ιαπωνία, ποντιακά δρώμενα, Αναστενάρια κ.α.). Σ’ αυτό το θέατρο πηγών και μνήμης, η θέση του ηθοποιού είναι ιδιάζουσα: δεν πρέπει να έχει στο νου του να επιδεικνύεται στους άλλους, δεν υπάρχει το ναρκισσιστικό του αστικού θεάτρου. Πρέπει πρώτα από όλα να είναι εκεί , πάνω στην σκηνή και ταυτόχρονα κάπου αλλού. Δηλαδή να έχει αίσθηση του εαυτού του, να ελέγχει τους εκφραστικούς κώδικες που εκπέμπει, να ξέρει κάθε στιγμή τι βλέπει ο θεατής (στοιχεία που παραπέμπουν στο ιαπωνικό θέατρο ), αλλά κυρίως – και αυτό διαχωρίζει τους ηθοποιούς σε μεγάλους και μέτριους – να βρίσκεται νοητικά «σε μια διαρκή πάλη ανάμεσα σε αυτό που είναι και αυτό που δεν είναι….Ανάμεσα σε αυτό που γνωρίζει και σε αυτό που δεν γνωρίζει»(11) . Όταν η «χρυσή τομή» επιτυγχάνεται, επιφέρει μεγάλη ευχαρίστηση στον ηθοποιό. Η διαδικασία αυτή για να επιτευχθεί έχει ήδη αρχίσει από τα παρασκήνια, όπου ο ηθοποιός αυτοσυγκεντρώνεται (τελετουργική διαδικασία). Στέκεται μπροστά στον καθρέφτη, μέχρι την στιγμή που θα καταφέρει να δει τον εαυτό του σαν άλλον και έτσι να ενδυθεί τον ρόλο. Επιπλέον, ασκεί το σώμα του και μακιγιάρεται, αλλάζει μάσκα, για να μπει πιο βαθιά μέσα στο δρώμενο.

Πέρσες - καλοκαίρι 2006

Ο ίδιος ο Τερζόπουλος ορίζει το θέατρο του ως δίοδο θανάτου: ο θάνατος είναι η απόλυτη αλήθεια, ο Τερζόπουλος, όμως δεν ασχολείται με αυτήν. Αντίθετα, μένει ένα βήμα πίσω, στη δίοδο προς την αλήθεια και ασχολείται με αυτόν τον προθάλαμο με τέτοιο πάθος, σαν να ήταν η ίδια η αλήθεια. Σε αυτή του την επιδίωξη, να κάνει ένα τέτοιο θέατρο, συναντά δραματουργούς με την ίδια φιλοσοφία. Βρίσκει πνευματική συγγένεια με τον Σαρτρ, τον Μύλλερ, που ανεβάζει συχνά, τον Ζενέ και τον Μπέκετ, τον οποίο μελετά. Δεν μπορεί οποιοδήποτε κείμενο να «υποστεί» την αποδόμηση και την προσέγγιση που θέλει ο Τερζόπουλος. Για αυτό, ο Τερζόπουλος δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση σε συγκεκριμένους συγγραφείς, που του επιτρέπουν να «σπάσει» το κείμενο τους και να ασχοληθεί με το πρωτόγνωρο.

Η επιλεκτική του αυτή διάθεση, προκύπτει από την εξαρχής πρόθεσή του να ασχοληθεί με τον χώρο του θεάτρου, για να ερευνήσει βαθύτερα τον ίδιο του τον εαυτό. Δεν είναι ο σκηνοθέτης που τον ενδιαφέρει το παγκόσμιο ρεπερτόριο στο σύνολό του. Τον ενδιαφέρει το θέατρο ως προσωπική υπόθεση και με γνώμονα αυτό, ψάχνει δραματουργούς και συνεργάτες ηθοποιούς που να θέτουν τα ίδια ερωτήματα και να απαντούν σ’ αυτά με τον ίδιο τρόπο. Σε συνέντευξή του στη Marianne McDonald(12) , αναφέρει ότι του προκαλεί ιδιαίτερη συγκίνηση το ότι παρόλο που το θέατρό του είναι υπόθεση προσωπική, καταλήγει να αγγίξει το ευρύ κοινό. Οι ηθοποιοί του επιλέγονται μετά από εργαστήρια, στα οποία «υποβάλλονται» στη μέθοδό του και όπως λέει ο ίδιος, καταλήγει συνήθως σε ηθοποιούς που έχουν σπουδάσει σε σχολές που τις σκιάζουν μεγάλα φαντάσματα: Βεάκη, Θέατρο Τέχνης, Εθνικό Θέατρο.

Η διαφορετικότητα του θεάτρου του Τερζόπουλου, έγκειται ακριβώς στη διαφορετική ανάγνωση των κειμένων. Η συνήθης σκηνοθετική ματιά, ιδίως πάνω σε αρχαία κείμενα, αναλώνεται στο να επιβεβαιώσει τα κείμενα αυτά ως αυθεντίες και επομένως να προσδιορίσει τις αναλογίες τους με τη σύγχρονη εποχή. Το ζητούμενο είναι η διαχρονικότητα του νοήματος. Αντίθετα, κάτι τέτοιο δε φαίνεται ούτε από τα κείμενά του, ούτε από τις συνεντεύξεις του ίδιου του Τερζόπουλου να τον απασχολεί. Δεν ερευνά στον χρόνο, αλλά στον χώρο. Το θέατρο του μπορεί να οριστεί ως ‘’διαπολιτισμικό’’, διασπά την έννοια των συνόρων ανάμεσα στους πολιτισμούς και αναδεικνύει την ιστορική διαδικασία των διαρρεόντων συνόρων του παγκόσμιου πολιτισμού, εγγράφει το κείμενο στην πολιτισμική του προοπτική. Και πώς μπορεί να γίνει αυτό αλλιώς, παρά μέσα από την κοινή αλήθεια όλων των πολιτισμών: το σώμα. Το πάσχον σώμα, το παλλόμενο σώμα, το σώμα σε έκσταση, το τελετουργικό σώμα, στοιχεία κοινά σε όλες τις θρησκείες και σε όλους τους αρχαίους πολιτισμούς.

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

1.Beriner Ensemble: Ο θίασος που ίδρυσαν στο ανατολικό Βερολίνο το 1949 ο Μπέρτολ Μπρεχτ με τη σύζυγό του Χελένε Βάιγκελ. Ο θίασος όχι μόνο έγινε ο σημαντικότερος στη Γερμανία, αλλά κέρδισε και την αναγνώριση όλης της υφηλίου, χάρη στις παραστάσεις των έργων του Μπρεχτ, που σκηνοθετούσε και ο ίδιος. Μετά το θάνατό του, ο θίασος διατήρησε το ιδιαίτερο υποκριτικό και σκηνοθετικό ύφος (τα κυριότερα στοιχεία: αποστασιοποίηση και κριτική στάση απέναντι στον χαρακτήρα τόσο από τον θεατή, όσο και από τον ίδιο τον ερμηνευτή, μη ταύτιση, παραξένισμα), και για να αποφύγει τον κίνδυνο να μετατραπεί σε ένα «μουσείο Μπρεχτ», ενέταξε στο ρεπερτόριό του και άλλους δραματουργούς. Θεωρείται από τις σημαντικότερες θεατρικές σχολές στον κόσμο.
2.Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, Αθήνα, ΑΓΡΑ, 2000, σ. 50-51
3.Μarianne McDonald,Εισαγωγή στο Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, Αθήνα, ΑΓΡΑ, 2000. σ. 16
4.Ελένη Βαροπούλου, Πρόλογος, στο Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, Αθήνα, ΑΓΡΑ, 2000, σ. 9
5.Θέατρο Καμπούκι, ιαπωνική μορφή λαϊκού θεάτρου, που συνδυάζει τραγούδι, χορό και ηθοποιία, με έντονη σημειολογία των κινήσεων.
6.Θεόδωρος Τερζόπουλος, Αναδρομή και Μέθοδος, στο Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, Αθήνα, ΑΓΡΑ, 2000
7.Θεόδωρος Τερζόπουλος, Αναδρομή και μέθοδος. Ο.π. σ. 57
8.Θεόδωρος Τερζόπουλος, Αναδρομή και μέθοδος. Ο.π σ. 83
9.Θεόδωρος Τερζόπουλος, Αναδρομή και μέθοδος. Ο.π. σ. 55
10.Bakhtin Mikhail, Η γκροτέσκα εικόνα του σώματος και οι καταβολές της, στο Τα όρια του σώματος, διεπιστημονικές προσεγγίσεις, επιμ. Δήμητρα Μακρυνιώτη, Αθήνα, εκδ. νήσος, 2004, σελ.103-112.
11.Θεόδωρος Τερζόπουλος, Αναδρομή και μέθοδος. Ο.π σ. 68
12.Marianne McDonald, Αρχαίος Ήλιος, Νέο Φως, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας ΑΕ, 1993, σ.203-214

Βιβλιογραφία

Bakhtin Mikhail, Η γκροτέσκα εικόνα του σώματος και οι καταβολές της, στο Τα όρια του σώματος, διεπιστημονικές προσεγγίσεις, επιμ. Δήμητρα Μακρυνιώτη, Αθήνα, εκδ. νήσος, 2004.

Τα όρια του σώματος, διεπιστημονικές προσεγγίσεις, επιμ. Δήμητρα Μακρυνιώτη, Αθήνα, εκδ. νήσος, 2004.

McDonald Marianne, Αρχαίος Ήλιος, Νέο Φως, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας ΑΕ, 1993.

Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, Λεξικό του Θεάτρου, επιμ. Phyllis Hartnoll-Peter Found, Νεφέλη, Αθήνα, 2000.

Τερζόπουλος Θεόδωρος, Αναδρομή και Μέθοδος, στο Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, Αθήνα, ΑΓΡΑ, 2000.

Μάρθα Κοσκινά

ΘΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ ΑΝΑΔΡΟΜΗ, ΜΕΘΟΔΟΣ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ



=======================================