Inside the Mirror - Andrei Tarkovsky

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.

Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν. Άλλωστε, δεν έχει καμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που τη χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

πηγή : blog : Παράλληλα βλέμματα

           http://filmgaze.blogspot.com/2010/03/zerkalo-aka-mirror-1975-andrei.html

_____________________________________________________

Ο ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

«Όταν τελείωσα την πρώτη εκδοχή του "Καθρέφτη", που αρχικά είχε τον τίτλο "Μια άσπρη, κάτασπρη μέρα", συνειδητοποίησα ότι από κινηματογραφική άποψη η συλλογή δεν ήταν διόλου σαφής, ήταν απλώς μια αναπόληση, γεμάτη ελεγειακή θλίψη και νοσταλγία για τα παιδικά μου χρόνια –και δεν είχα αυτό στο μου. Ολοφάνερα κάτι έλειπε από το σενάριο, κι αυτό που έλειπε ήταν κρίσιμο. Οπότε, ακόμα κι όταν πρωτομελετούσα το σενάριο η ψυχή της ταινίας δεν είχε έρθει ακόμα να κατοικίσει το σώμα της. Συνειδητοποιούσα έντονα την ανάγκη να βρω μια λέξη-κλειδί που θα υψώσει την ταινία πάνω από το επίπεδο της λυρικής βιογραφίας. […]

Ο "Καθρέφτης" είναι μεταξύ άλλων η ιστορία του σπιτιού όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο αφηγητής, η ιστορία του αγροκτήματος όπου γεννήθηκε, εκεί που έζησαν οι γονείς του. Το χτίσμα αυτό, που είχε γίνει ερείπιο με τα χρόνια, ανακατασκευάστηκε, «αναστήθηκε» από φωτογραφίες κι έγινε ακριβώς όπως ήταν. […]

Ο "Καθρέφτης" δεν ήταν απόπειρα να μιλήσω για τον εαυτό μου, κάθε άλλο. Αφορούσε τα αισθήματά μου απέναντι σε αγαπητά μου πρόσωπα, τη σχέση μου μαζί τους, τον μόνιμο οίκτο μου γι’ αυτά, και τη δική μου ανεπάρκεια, το αίσθημα ότι δεν εκπλήρωσα το καθήκον μου. Τα επεισόδια που θυμάται ο αφηγητής κάποια στιγμή ακραίας κρίσης του προκαλούν μεγάλο πόνο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο, τον γεμίζουν θλίψη και ταραχή… […]

Δυσκολεύτηκα αφάνταστα να εξηγήσω σε πολλούς ανθρώπους ότι δεν υπάρχει κρυμμένο, κρυπτογραφημένο νόημα στην ταινία, ότι δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την επιθυμία μου να πω την αλήθεια. Συχνά οι διαβεβαιώσεις μου προκαλούσαν δυσπιστία, ακόμα και απογοήτευση. Προφανώς ορισμένοι ήθελαν περισσότερα, χρειάζονταν μυστικά σύμβολα και κρυφά νοήματα. Δεν ήταν συνηθισμένοι στην ποιητική της κινηματογραφικής εικόνας. […]

Ήθελα να διηγηθώ την ιστορία του πόνου που βασανίζει έναν άνθρωπο όταν νιώθει πως δεν μπορεί να ξεπληρώσει τους δικούς του για όσα του έχουν δώσει. Νιώθει ότι δεν τους αγάπησε αρκετά, κι αυτή η εντύπωση τον βασανίζει.[…]

Πιστεύω ότι στον "Καθρέφτη" τα επίκαιρα και οι παιγμένες σκηνές έσμιξαν τελείως φυσιολογικά, σε σημείο μάλιστα που πολλές φορές άκουσα ανθρώπους να λένε ότι τα επίκαιρα τους φάνηκαν σκόπιμες ανακατασκευές για να δίνουν εντύπωση επίκαιρων. Το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο είχε γίνει οργανικό μέρος της ταινίας.

[…]…το μοντάζ του "Καθρέφτη" χρειάστηκε τεράστια δουλειά. Υπήρχαν γύρω στις είκοσι ή και παραπάνω εκδοχές. Δεν εννοώ απλώς αλλαγές στη σειρά ορισμένων πλάνων, αλλά μείζονες μεταβολές στην υπάρχουσα δομή, στη διαδοχή των επεισοδίων. Ορισμένες φορές η ταινία έδινε την εντύπωση ότι δεν μπορεί να μονταριστεί, που σημαίνει ότι στο γύρισμα είχαν γίνει απαράδεκτες παραλείψεις και σφάλματα. Η ταινία δεν στεκόταν στα πόδια της, δεν έπαιρνε μορφή, σωριαζόταν χάμω, εκεί που την παρακολουθούσες, δεν είχε ενότητα, αναγκαία εσωτερική σύνδεση, λογική. Και μια ωραία πρωία, όταν καταφέραμε με κόπο να μηχανευτούμε κάποια νέα, απεγνωσμένη αναδιάρθρωση, ιδού η ταινία! Το υλικό ζωντάνεψε, τα μέρη του άρχισαν να λειτουργούν πάλι σαν να τα συνέδεε η κυκλοφορία του αίματος, και την ώρα που προβαλλόταν αυτή η τελευταία απεγνωσμένη απόπειρα στην οθόνη, η ταινία γεννιόταν μπροστά στα μάτια μας.

Καιρό πολύ δεν μπορούσα ακόμα να πιστέψω στο θαύμα: η ταινία είχε σταθεί στα πόδια της. Ήταν σοβαρή απόδειξη ότι το γύρισμα είχε γίνει καλά. Προφανώς τα μέρη ενώθηκαν από μια εγγενή τάση του ίδιου του υλικού, η οποία αναπτύχθηκε στα γυρίσματα κι αν το πιστεύαμε απόλυτα πως βρίσκεται εκεί, δεν θα αμφιβάλλαμε ποτέ ότι η ταινία θα συναρμολογηθεί –ήταν μες τη φύση της. Κι έπρεπε να ολοκληρωθεί, νόμιμα και αυθόρμητα, εφόσον αναγνωρίζαμε το νόημα των πλάνων και τη ζωτική τους αρχή. Και όταν, δόξα το Θεώ, ολοκληρώθηκε, τι ανακούφιση νιώσαμε όλοι!

Ο χρόνος που διέτρεχε όλα τα πλάνα είχε βρει τα σκόρπια κομμάτια του και τα είχε συνταιριάσει.

Στον "Καθρέφτη" υπάρχουν διακόσια πλάνα –πολύ λίγα, αν σκεφτεί κανείς ότι ταινίες παρόμοιας διάρκειας έχουν συνήθως πεντακόσια, ο μικρός αριθμός οφείλεται στη μεγάλη τους διάρκεια. […] 

Ο Βλαντιμίρ Γιουσόφ ήταν οπερατέρ σε όλες μου τις ταινίες, έως και το "Σολάρις". Όταν διάβασε το σενάριο του "Καθρέφτη", αρνήθηκε να το γυρίσει. Είπε ότι του προκαλεί απέχθεια από ηθική άποψη η καθαρά αυτοβιογραφική φύση του έργου, τον ενοχλούσε και τον νευρίαζε ο υπερβολικά προσωπικός, λυρικός τόνος όλης της αφήγησης και η επιθυμία του δημιουργού να μιλήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του (όπως ανέφερα προηγούμενος, ίδια αντίδραση είχαν και οι συνάδελφοί μου). Φυσικά ο Γιουσόφ ήταν ειλικρινής και ντόμπρος, πίστευε στ’ αλήθεια ότι δεν ήμουν και πολύ σεμνός. Ωστόσο, αφού γύρισα την ταινία με οπερατέρ τον Γκεόργκι Ρέρμπεργκ, παραδέχτηκε μπροστά μου: «Σιχαίνομαι που το λέω, Αντρέι, αλλά είναι η καλύτερή σου ταινία». Ελπίζω και η παρατήρηση να ήταν εξίσου ειλικρινής.» 

Αντρέι Ταρκόφσκι "Σμιλεύοντας το χρόνο" μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας. Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987

____________________________________

Απόσπασμα συνέντευξης του Αντρέι Ταρκόφσκι στον Λοράνς Κοσέ

Στους Γάλλους ο Καθρέφτης θυμίζει τον κόσμο του Προυστ, αυτόν της μνήμης. 

Για τον Προυστ ο χρόνος είναι κάτι περισσότερο απ' το χρόνο. Για ένα Ρώσο, ολ' αυτά δεν είναι πρόβλημα. Εμείς οι Ρώσοι πρέπει να προφυλαχτούμε. Στον Προύστ επρόκειτο περισσότερο για την επέκτασή του. Υπάρχει μια πολύ δυνατή παράδοση της ρώσικης λογοτεχνίας με επίκεντρο ακριβώς τις παιδικές και εφηβικές αναμνήσεις, την προσπάθεια να κανονιστούν οι λογαριασμοί του καθενός με το παρελθόν, τον τρόπο να μεταβληθεί. 

Και ο Καθρέφτης, ήταν αυτό; Μια επανάληψη αυτού του λογοτεχνικού είδους; 

Ναι. Αυτή η ταινία εξάλλου προκάλεσε πολλές συζητήσεις ανάμεσα σε Ρώσους θεατές. Κάποια μέρα οργανώθηκε μετά από μια προβολή, μια ανοιχτή συζήτηση που, όμως, τράβηξε σε μάκρος. Μετά τα μεσάνυχτα, μια καθαρίστρια ήρθε για να καθαρίσει την αίθουσα, θέλοντας να μας διώξει. Είχε δει την ταινία νωρίτερα και δεν καταλάβαινε γιατί συζητούσαμε τόσο πολύ εξαιτίας του Καθρέφτη. Μας λέει: «Κι όμως όλα είναι πολύ απλά. Κάποιος αρρώστησε και φοβάται το θάνατο. Ξαφνικά θυμήθηκε όλο το κακό που είχε προκαλέσει στους άλλους και θέλησε να εξαγνιστεί ζητώντας συγγνώμη». Αυτή η απλή γυναίκα είχε καταλάβει τα πάντα, είχε αντιληφθεί τη μεταμέλεια της ταινίας. Οι Ρώσοι ζουν σταθερά μ' αυτόν τον παρόντα χρόνο μέσα τους. Η λογοτεχνία το κάνει αυτό και οι απλοί άνθρωποι το καταλαβαίνουν πολύ καλά. Ο Καθρέφτης, μ' αυτή την έννοια, είναι λίγο η Ιστορία των Ρώσων, η Ιστορία της μεταμέλειάς τους. Ενώ οι κριτικοί που βρίσκονταν σ' αυτή την αίθουσα, δεν είχαν καταλάβει τίποτα απ' την ταινία -κι όσο πάει, λιγότερο καταλαβαίνουν- αυτή η γυναίκα που δεν είχε καλά-καλά τελειώσει το δημοτικό μάς έλεγε με τον τρόπο της την αλήθεια, αυτή την αλήθεια που υπάρχει στην μεταμέλεια του Ρώσικου λαού. 

Πηγή: Antoine de Baecque “ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ μια ξενάγηση στο έργο του”, μετάφραση: Δώρα Δημητρούλια, εκδόσεις Γκοβόστης. Αθήνα 1991)

_

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

[…] Ποιο είναι το αντικείμενο που ταλανίζει τον Ταρκόφσκι και, στο επίπεδο της μυθοπλασίας της ταινίας του, το συγγραφέα - αφηγητή; Είναι η ιστορία που έζησε –η βιωμένη Ιστορία- που δεν πρέπει να συγχέεται με την Ιστορία που τελέστηκε αλλά δε βιώθηκε, και την οποία τη βγάζει στο περιθώριο σαν άχρηστη για τα υπαρξιακά προβλήματα του ατόμου. Είναι συγκεκριμένα: Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, ο β’ παγκόσμιος πόλεμος, ο σταλινισμός και η Χιροσίμα. (Σημειώνουμε ενδεικτικά πως ο Ταρκόφσκι γεννήθηκε το 1932). Αυτή η θραυσματική Ιστορία λειτουργεί μόνο σαν «ενόχληση» της συνείδησης και σαν παρακώλυση της προσωπικής ευτυχίας. Κι ακριβώς αυτή η αδύνατη ευτυχία είναι τελικά το θέμα της ταινίας: Την καθιστά αδύνατη το φράγμα του πολυεδρικού καθρέφτη, της συνείδησης δηλαδή, που μένει εγκλωβισμένη και πάσχουσα, εξαιτίας ακριβώς της Ιστορίας.[…]

Βασίλης Ραφαηλίδης Βήμα 4/Δεκεμβρίου/1979 (Λεξικό ταινιών τόμος lV, εκδόσεις Αιγόκερος, Αθήνα 1982)

«Όταν ο θεατής φτάσει, καταγοητευμένος, στην τελευταία εξαίσια εικόνα της ταινίας του Ταρκόφσκι, ίσως μπορέσει να αντιλήφθη τι σημαίνει ο τίτλος, ίσως μπορέσει δηλαδή να καταλάβει ότι μέσα σ’ αυτό τον "Καθρέφτη" η πραγματικότητα δεν αποδίδεται αλλά κομματιάζεται και ότι είναι άλλος κόσμος που ανασυνθέτεται με τα συντρίμμια της. Με άλλα λόγια ο καθρέφτης για τον Ταρκόφσκι δεν είναι παρά αυτό το κομμάτιασμα που μέσα στο πραγματικό ανοίγεται σε μια αναζήτηση του φαντασιακού. Κι αυτό το φαντασιακό, μακριά απ’ το να είναι γραμμικό, εκρήγνυται, οι αναπολήσεις, η μνήμη λύνουν τη συνοχή της αφήγησης, την τεμαχίζουν, την σκορπάνε με αριστοτεχνικό τρόπο όσο και πρωτοποριακό.

Ο Αλέξης, ο ήρωας, ο σκηνοθέτης, σκύβει πάνω στο παρελθόν του, η μητέρα του και η γυναίκα του συγκλίνουν σ’ ένα μοναδικό πορτρέτο γυναίκας (έξοχα ερμηνευμένο από τη Μαργαρίτα Τερέχοβα) ο γιος του, ο Ινιάτ, ταυτίζεται κάπως παράξενα με τον ίδιο του τον εαυτό –σαν παιδί- μέσα στις αναμνήσεις του. Το παρελθόν και τα πολλαπλά επίπεδά του, διασταυρώνονται με το παρόν, ενώ ο χώρος –διαμέρισμα μέσα στη Μόσχα "η ντάτσα" σε μια ονειρεμένη εξοχή- εναλλάσσεται ανάλογα με το συνειρμό της αφήγησης. Η ίδια η ιστορία, παρούσα μέσα από το μωσαϊκό σαν σημείο αναφοράς μιας τραυματισμένης μνήμης και όχι τόσο σαν ροή που κινείται με τη λογική της ταξικής πάλης, όπως μας τόμαθε ο μαρξισμός.

Έχουμε εδώ βέβαια να κάνουμε με έργο εντελώς ποιητικό όπου επιπλέει αυτό που κατά κάποιο τρόπο λέμε "ρώσικη ψυχή", αλλά πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν στην ταινία γίνεται αναφορά στον Ντοστογιέφσκι και στους "Δαιμονισμένους" ή όταν ακούμε με κάποια έμφαση τα ποιήματα του πατέρα του σκηνοθέτη, Αρσένη Ταρκόφσκι, αυτό που μας λέγεται δεν είναι τόσο το οργανωμένο "πνεύμα" του λαού ή της γης όσο μια απουσία, ένα ίχνος της σκέψης, ένα ρευστό, πλανώμενο, εύθραυστο "συναίσθημα" χωρίς σκοπιμότητα, σχεδόν μια άρνηση της ταυτότητας.

Θελημένα σ’ αυτό το σημείωμα δεν προσπαθώ μια ερμηνεία της ταινίας, ούτε θέλω να τη διηγηθώ σαν μια παραδοσιακή ιστορία: η ταινία βλέπεται όπως διαβάζεται ένα μεγάλο ποίημα. Το να μπεις μέσα δεν είναι απλό πράγμα, αλλά αφότου αφήνεσαι να σε παρασύρει χωρίς να παραιτηθείς ωστόσο από μια έντονη διανοητική δραστηριότητα, τότε οι εικόνες ασύλληπτης πλαστικότητας του Ταρκόφσκι σε κατακτάνε ολοκληρωτικά. Αυτός ο "καθρέφτης" κολλάει στο πετσί σου και η πολυεδρικότητά του φανερώνει όλα του τα μυστικά»

Μ. Δημόπουλος

__________________________________

αποσπάσματα από ανάρτηση στο koinotopia.gr