Όψεις του Φαντασιακού

“Το τραυματικό συμβάν είναι πραγματικό ως συμβάν και φαντασιακό ως τραυματικό”.

Κορνήλιος Καστοριάδης, “Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας”

 

 

Αν υπάρχει μια μορφή τέχνης που να μοιάζει με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στις σημερινές συνθήκες του διεθνοποιημένου καπιταλισμού, αυτή είναι σιγουρα ο κινηματογράφος που έκανε ο Αντρέι Βάιντα στο τελευταίο στάδιο καλλιτεχνικής παραγωγής του. Ταινίες σαν το “Κατύν”, το “Βαλέσα” και το “Afterimage” σίγουρα δεν διέπονται από τον ίδιο αισθητικό κανόνα που ακολουθούσε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Εντούτοις, μοιάζουν με αυτόν, ως προς τον ευρύτερο ρόλο που επιτελούσε αναφορικά με την αναπαραγωγή του κυρίαρχου κοινωνικού παραδείγματος. Είναι στρατευμένη τέχνη προσαρμοσμένη στις ανάγκες της αγοράς. Διατίθεται με την μορφή του εμπορεύματος, πακεταρισμένου σε ιλουστρασιόν περιτύλιγμα. Φυσικά, η μη-πολιτική τέχνη δεν είναι παρά μια βολική φαντασίωση βγαλμένη μέσα από τα μυαλά των μπουρζουάδων ιδεολόγων. Ως προς αυτό το σημείο, θα περιοριστούμε να σχολιάσουμε οτι στον βαθμό που η σύγχυση δεν γίνεται σκόπιμα για να εξυπηρετήσει πολιτικές σκοπιμότητες, οι ιδεολογικοί κομισάριοι του συστήματος τείνουν να μπερδεύουν και να χρησιμοποιούν εναλλάξ τους όρους “πολιτική” και “πολιτικοποιημένη”, για να περιγράψουν την σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής. Μια πρακτική που είναι πρόδηλα εσφαλμένη, εφόσον με τον όρο “πολιτική” εννοούμε την θέση της τέχνης μέσα στο γενικότερο σύστημα των θεσμισμένων ετερόνομων εξουσιών, ενώ ο όρος “πολιτικοποιημένη” υποδηλώνει μια συνειδητή δραστηριότητα, την προσχώρηση του καλλιτέχνη στο ένα ή το άλλο πολιτικό στρατόπεδο και την χρήση της τέχνης του σαν πολιτικό μέσο. 

 

Ο παραπάνω ισχυρισμός δεν σημαίνει βέβαια πως ο κάθε καλλιτέχνης είναι υποχρεωμένος να καταπιάνεται μοναχά με ζητήματα που εμπίπτουν οντολογικά στη σφαίρα της πολιτικής ιδεολογίας και να εγκλωβίζουν τις δημιουργικές ορμές τους στις έτοιμες ιδεολογικές κατηγορίες των πολιτικών υποκειμένων που εμπλέκονται στην Κοινωνική Πάλη. Η άνευ όρων υποταγή στον αυστηρό φορμαλισμό της πολιτικής ιδεολογίας και η μηχανιστική επανάληψη των στερεοτύπων της είναι άλλωστε χαρακτηριστικό γνώρισμα της τετριμμένης δευτεροκλασάτης τέχνης. Ωστόσο, όταν η ουσία της κυρίαρχης ιδεολογίας βρίσκεται στην συστηματική άρνηση της ύπαρξης της ίδιας της Κοινωνικής Πάλης, καθώς και της συνακόλουθης σημασίας του ταξικού υπόβαθρου στη διαδικασία παραγωγής της κοινωνικής ταυτότητας του ατόμου, τότε μια τέχνη που σκιαγραφεί τα υποκείμενα της χωρίς να κάνει την παραμικρή αναφορά στον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο αυτά αλληλεπιδρούν κι αναλαμβάνουν δράση, δεν είναι παρά ιδεολογικοποιημένη τέχνη. Με άλλα λόγια, δεν πρόκειται για αυτόνομη καλλιτεχνική δημιουργία, αλλα για τον πολιτισμικό βραχίονα του ελάσσονος θεσμισμένου κοινωνικού φαντασιακού. Σε αυτη την περίπτωση, η εξάλειψη των πολιτικών αναφορών συνιστά από μόνη της την πρώτη γραμμή άμυνας της ετερόνομης ηγεμονικής κουλτούρας. 

 

Το σύστημα της οικονομίας της αγοράς δεν έχει ανάγκη από ένα Υπουργείο Προπαγάνδας, ή παρεμφερείς δομές απροκάλυπτου κρατικού ελέγχου, προκειμένου να διασφαλίσει την υπαγωγή της πολιτισμικής παραγωγής στην κρατική εξουσία. Αν ο υπαρκτός σοσιαλισμός ήταν υποχρεωμένος να καταφύγει στην απευθείας άσκηση πολιτικού ελέγχου πάνω στη σφαίρα της κυκλοφορίας των ιδεών και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο υπαρκτός καπιταλισμός μπορεί να επαφίεται στον μηχανισμό της ελεύθερης αγοράς, ο οποίος ευνοεί αντικειμενικά τη συγκέντρωση δύναμης που είναι απαραίτητη για την άνωθεν κατανομή των κοινωνικών ρόλων και την αναπαραγωγή του ετερόνομου κοινωνικού παραδείγματος. Ενώ στον κρατικιστικό σοσιαλισμό η κεντροποίηση των βασικών κοινωνικών λειτουργιών γινόταν μέσα από κατασταλτικούς θεσμούς που υπάγονταν απευθείας στην αρμοδιότητα της κρατικής μηχανής, η οικονομία της αγοράς προϋποθέτει εξίσου την κατασταλτική δύναμη δομών που θεσμοποιούν τυπικές και άτυπες σχέσεις ανισοκατανομής της δύναμης, αλλά ανήκουν ως επί το πλείστον στην ιδιωτική σφαίρα κι ελέγχονται άμεσα από το κεφάλαιο. Ο Φουκώ έχει γράψει εκτενώς για τις υπόγειες συνάψεις που συνδέεουν οργανικά επιστήμες όπως η ιατρική, με την τυποποίηση της γνώσης σε πρακτικά δόγματα την οποία εμπεριέχει, με τα θεσμισμένα συστήματα της πολιτικής και οικονομικής εξουσίας.ⁱ  

 

Πράγματι, ο στιγματισμός της διαφοροποίησης από τις νόρμες του κυρίαρχου κοινωνικού παραδείγματος ως συμπτωματικής μιας λανθάνουσας ψυχοπαθολογίας, δηλαδή σαν μια παρέκκλιση από τον κανόνα της ίδιας της λογικής συνεπαγωγής, συνιστά το πρώτο βήμα σε μια διαδικασία “ιατρικοποίησης” της πολιτικής διαφωνίας. Δηλαδή, της ριζικής απομάκρυνσης της από το πεδίο της κοινά αποδεκτής ανταλλαγής των ιδεών και του εξοβελισμού της σε ένα “πέραν του λόγου” πεδίο, όπου η ιατρική καλείται να περιχαρακώσει, να επιβλέψει, και στην ανάγκη, ακόμη και να καταστείλει την διαφορετική άποψη.ⁱⁱ Στην πρώην ΕΣΣΔ, οι ψυχιατρικές κλινικές αποτελούσαν τμήμα του μηχανισμού οργανωμένης καταστολής που είχε στη διάθεση της η σοβιετική εξουσία, όπως άλλωστε και οι φυλακές και τα γκουλάγκ της Σιβηρίας. Αποτέλεσαν δε το πιο αποτελεσματικο μέσο για την φίμωση κι εξουδετέρωση των πολιτικών αντιπάλων. Στις καπιταλιστικές μητροπόλεις του παγκόσμιου Βορρά, η ψυχιατρική εξακολουθεί να χρησιμοποιείται σαν όπλο από την πολιτική εξουσία, με την διαφορά πως είναι οι ίδιες οι κοινωνικές σχέσεις στην ολότητα τους, που τούτη την φορά έχουν καταστεί το αντικείμενο της μελέτης και συνεχούς ρύθμισης από την ψυχιατρική και από το, φαινομενικά μετριοπαθές μικρό της αδελφάκι, την ψυχανάλυση. Κι ενώ στην ΕΣΣΔ τα ιδρύματα των φρενοβλαβών τελούσαν υπό την διοίκηση του Κράτους, στις ανεπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες η ευρέως διαδεδομένη χρήση των κατασταλτικών μεθόδων και πρακτικών της ψυχιατρικής έχει εναποτεθεί στα χέρια ενός εκτεταμένου δικτύου από καλοπληρωμένους ιδιώτες “ειδικούς”, που αποστολή τους είναι να διασφαλίσουν ότι ο πληθυσμός θα εξακολουθεί να σκέφτεται, να ενεργεί και να συμπεριφέρεται σύμφωνα με τα ανθρωπολογικά πρότυπα που επιβάλλει η εύρυθμη λειτουργία του συστήματος της οικονομίας της αγοράς. Και παρόλο που το δίκτυο αυτό είναι αποκεντρωμένο, παραμένει συσπειρωμένο γύρω από ένα κοινό επιστημονικό παράδειγμα. Είναι μια συμπαγής κοινωνική ομάδα που οφείλει την ύπαρξη της σ’ ένα σύστημα ιδεών και σε ένα σύστημα προνομίων, τα οποία υπερασπίζεται αντικειμενικά με τη δράση της μέσα στο θεσμικό πλαίσιο της ετερόνομης κοινωνικής ολότητας. Όπως πολύ εύστοχα είχε επισημάνει κάποτε ο ριζοσπάστης ψυχολόγος Βίλχελμ Ράιχ, η συντηρητική ορθοδοξία που εκφράζει το ψυχαναλυτικό κατεστημένο θα προσπαθούσε “’να εξηγήσει την κλοπή και την απεργία με βάση κάποια υποτιθέμενα άλογα κίνητρα, με αποτέλεσμα πάντα κάποιες αντιδραστικές εκλογικεύσεις’. Από την άλλη μεριά, η κοινωνική ψυχολογία δε θα το έβρισκε αναγκαίο να εξηγήσει γιατί κάποιοι κλέβουν όταν πεινάνε ή απεργούν όταν τους εκμεταλλεύονται αλλά θα προσπαθούσε να εξηγήσει, ‘γιατί η πλειονότητα των πεινασμένων δεν κλέβει και η πλειονότητα των εκμεταλλευόμενων δεν απεργεί’”.ⁱⁱⁱ

 

Ο Καστοριάδης σωστά είχε επιστρατεύσει ψυχαναλυτικές έννοιες προκειμένου να παρεισφρήσει στον εσώτερο πυρήνα του μειζονος κοινωνικού φαντασιακού. Η βασική λειτουργία που εκπληρώνει το κοινωνικό φαντασιακό είναι η παραπομπή της καταγωγής της ετερόνομης κοινωνικής ολότητας σε κάποιου είδους “επέκεινα”, ένα υπερκείμενο πεδίο που βρίσκεται έξω και πέρα από την συνειδητή δραστηριότητα των κοινωνικών υποκειμένων. Αυτό είναι που ο Καστοριάδης ονομάζει “ξένωση”.^iv Η ξένωση μπορεί να παίρνει την μορφή είτε μιας υπερβατικής, θεϊκής γενεαλογίας των ταξικών διακρίσεων που καθαγιάζονται μέσα από το σύστημα των καστών, είτε της ταύτισης της ιεραρχικής διαστρωμάτωσης με μια υποτιθέμενη “φυσική” τάξη πραγμάτων, ή ακόμη και τοποθετώντας απέναντι στον άνθρωπο την ίδια την “Ιστορία”, ανακαλύπτοντας απαράβατους αντικειμενικούς νόμους που την διέπουν, αντί να την θεωρήσουμε σαν το κατεξοχήν χθόνιο δημιούργημα του κοινωνικού ατόμου. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, η κοινωνία τίθεται αντιμέτωπη με το είδωλο της και επιχειρεί να προσδώσει ένα βαθύτερο συμβολικό νόημα στα εφήμερα κατασκευάσματα που ανακύπτουν μέσα από την έκβαση της Κοινωνικής Πάλης σε κάθε ιστορική περιόδο. Στην περίοδο της νεοφιλελεύθερης νεωτερικότητας, περισσότερο και από την πίστη των κλασσικών φιλελευθέρων στο ορθολογικό πεπρωμένο της “Ιστορίας”, επικρατούν οι επιμέρους φαντασιακές σημασίες που θέτουν σε κίνηση μια διαδικασία ιδεολογικής “βιολογικοποίησης” των κοινωνικών διαφορών. Ή καλύτερα, μια διαδικασία μέσα απο την οποία συντελείται η “φυσικοποίηση” του πολιτικού, οικονομικού και κοινωνικού θεσμικού πλαισίου, το οποίο ορίζει τις αντικειμενικές συνθήκες μέσα στις οποίες εκτυλίσσεται η οργανωμένη δραστηριότητα της ετερόνομης κοινωνίας. Μέσα από το ηγεμονικό κοινωνικό φαντασιακό των ελίτ, η θεσμική αναγνώριση που παρέχεται στην υπεροχή της μιας ή της άλλης κοινωνικής ομάδας μέσα από τις πάσης φύσεως ιεραρχίες που αναπαράγουν την άνιση κατανομή της δύναμης ανάμεσα στις κοινωνικές μονάδες, παίρνει την μορφή ενός φυσικού νόμου, μιας αντικειμενικής αναγκαιότητας που διέπει την αποτελεσματική και λειτουργική οργάνωση της ίδιας της κοινωνικής συμβίωσης. Για παράδειγμα, οι θεσμισμένες ιεραρχίες αποτελούν την “φυσική” συνέχεια, ή την προέκταση των διαφορών που υπάρχουν στα μεμονωμένα άτομα. Πρόκειται για μια στρεβλή αντίληψη της δικαιοσύνης, πλήρως διαχωρισμένης από οποιαδήποτε έννοια της ισότητας. Μια ασυμμετρία δύναμης που ωστόσο εξασφαλίζει την δικαιοσύνη εν είδει ιεραρχικά διαβαθμισμένης ανταμοιβής ή απολαβής που απονέμεται σε κάθε άτομο ξεχωριστά, σε ευθεία αντιστοιχία με την ατομική ικανότητα και την αρετή που επιδεικνύει ο καθένας, η οποία υποτίθεται πως μπορεί να μετρηθεί επαρκώς μέσα από την απρόσκοπτη δράση του ατόμου στο κοινωνικό πεδίο της επιλογής του. Η ανισομέρεια στις απολαβές υποτίθεται ότι εξισορροπείται ιδεατά από τις αυξημένες υποχρεώσεις και τις ευθύνες που βαραίνουν τους ώμους εκείνου που αναρριχάται σε θέση ευθύνης.^v

 

Με αυτόν τον τρόπο, το κοινωνικό σύστημα φαίνεται σαν να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις που απορρέουν από την βαθύτερη φύση του ανθρώπου. Οι κοινωνικές διεργασίες και οι εξουσιαστικές δομές που κατοχυρώνουν την ανισοκατανομή της ισχύος εξαφανίζονται από την κοινωνική ανάλυση και δίνουν τη θέση τους σε ατομοκεντρικές προσεγγίσεις που αποδίδουν την σκληρή πραγματικότητα της ταξικής διαστρωμάτωσης στα αθροιστικά αποτελέσματα των ιδιοτήτων, των ελαττωμάτων ή των προτερημάτων του κάθε ανθρώπου και των ατομικών επιλογών που αυτός / αυτή έκανε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Στον βαθμό που το ετερόνομο φαντασιακό διεισδύει και εποικίζει την συνειδητότητα του κάθε υποκειμένου, ο κόσμος γύρω μας γίνεται απλός, προσιτός κι έυκολα εξηγήσιμος. Οι πλούσιοι περιβάλλονται με το κύρος της “επιτυχίας”, οι νεόπτωχοι φέρουν οι ίδιοι την ευθύνη για την κατάντια στην οποία έχουν περιέλθει, ο Τσίπρας είναι “λαϊκό παιδί”, έχει “τσαγανό” και θα κάνει “σκληρή διαπραγμάτευση”, ενώ ο Σόιμπλε είναι ένας “κομπλεξικός” που απεχθάνεται τους Έλληνες και για αυτό “Μας” καταδιώκει. Έτσι, η περίπλοκη σύνθεση του κοινωνικού οργανισμού και οι σχέσεις δύναμης που αναπαράγονται εξαιτίας των ετερόνομων θεσμών, μετατρέπονται σε ζητήματα ατομικού ψυχισμού, καλής ανατροφής και αγαθών προθέσεων. Το φαντασιακό συρρικνώνει τον κόσμο και τον φέρνει πιο κοντά στα μέτρα μας. Την ίδια στιγμή όμως, αφαιρεί οποιαδήποτε έννοια δυναμισμού από την κοινωνική υπόσταση μας. Μας μετατρέπει από δρώντα υποκείμενα που κατανοούν τον κόσμο γύρω τους και χρησιμοποιούν αυτή την γνώση για να τον αλλάξουν, σε παθητικούς δέκτες που έχουν απολέσει κάθε έλεγχο της κοινωνικής δραστηριότητας τους και είναι έτσι υποχρεωμένοι να υποταχτούν στον υλικό ορίζοντα της εποχής τους.

 

Η κατασταλτική διάσταση της ορθόδοξης ψυχαναλυτικής μεθόδου έγκειται στο γεγονός ότι λειτουργεί σαν θεραπαινίδα του κοινωνικού φαντασιακού, μεταθέτοντας στο άτομο την αποκλειστική ευθύνη για οποιοδήποτε σύμπτωμα κοινωνικής δυσλειτουργίας. Με αυτόν τον τρόπο, το ψυχαναλυτικό μοντέλο λειτουργεί σχεδόν πάντοτε σαν απολογητής του κυρίαρχου κοινωνικού παραδείγματος. Ερμηνεύοντας τις αντιδράσεις δυσφορίας, δυσκολίας προσαρμογής ή ακόμα και ανοικτής απόρριψης / ρήξης που μπορεί να προκαλέσει στο άτομο η έκθεση του στις συνεχείς πιέσεις της ανταγωνιστικής ετερόνομης κοινωνίας σαν ενδείξεις μιας ατομικής ψυχοπαθολογίας, η ψυχαναλυτική ορθοδοξία συγκαλύπτει τον κρίσιμο ρόλο που παίζουν οι κοινωνικοί παράγοντες στην εκδήλωση των επιμέρους ψυχοπαθολογικών φαινομένων. Θέτει σαν σκοπό της πάνω απ’ όλα την υλοποίηση ενός a priori κανόνα, την επίτευξη μιας συμπεριφορικής ομοιομορφίας και απονομιμοποιεί την προσήλωση στον στόχο μιας ευρύτερης κοινωνικής μεταρρύθμισης, εξατομικεύοντας την επιθυμία που έχει την δύναμη να αποτελέσει την κινητήρια δύναμη πίσω από μια τέτοια διαδικασία κι εξορίζοντας την στα πεδία του ανορθολογικού και του υποσυνείδητου. Και μπορεί, όπως έλεγε ο Ε. Φρομ, η ψυχανάλυση να συνιστά μια δύναμη χειραφέτησης επειδή προσπαθεί να φέρει στο φως της λογικής όσα κατοικούν στην σκοτεινή και απροσπέλαστη σφαίρα του ασυνείδητου, ωστόσο η λογική, με την μορφή που παίρνει αυτή στο σύστημα της ορθόδοξης ψυχανάλυσης, ευθυγραμμίζεται από τα πριν με τις εργαλειακές μορφές του αντικειμενικού ορθολογισμού που αναπαράγουν τις εξουσιαστικές αντιλήψεις και δομές του συστήματος της οικονομίας της αγοράς.^vi 

 

Σε αντιδιαστολή με την ψυχανάλυση, η έμφαση στο άτομο είναι κατα την άποψη μας αναγκαία για μια χειραφετική αντίληψη της τέχνης. Αυτό συμβαίνει γιατί αποστολή της τέχνης είναι να ρίχνει φως εκεί που η πολιτική είναι από την φύση της υποχρεωμένη να αδιαφορήσει. Αυτό που εννοούμε είναι ότι η πολιτική (ακόμη και μια ριζοσπαστική πολιτική της κοινωνικής απελευθέρωσης, σαν αυτή του αναρχισμού) αντιλαμβάνεται εκ των πραγμάτων την κοινωνία σε ένα δεδομένο επίπεδο αφαίρεσης. Ομαδοποιεί, ταξινομεί και διαχωρίζει με βάση εννοιολογικές κατηγορίες που εμπεριέχονται σε έτοιμα θεωρητικά σχήματα, χωρίς να αφήνει πολύ χώρο για το άτομο. Κι αυτό γιατί το άτομο μετατρέπεται σε ενεργό κοινωνικό υποκείμενο μόνο μέσα από μια διαδικασία συλλογικοποίησης των αντιστάσεων του κι ένταξης του στους κόλπους μιας ευρύτερης κοινωνικής ομάδας με ομοειδή χαρακτηριστικά, με την συνακόλουθη έκλειψη των ετερόκλητων ατομικών στοιχείων που μια τέτοια διαδικασία μοιραία επιφέρει. Έτσι, η τέχνη είναι εκείνη που είναι επιφορτισμένη με την ευθύνη να υπενθυμίζει διαρκώς στην πολιτική ότι το κοινωνικό άτομο είναι το κύτταρο της αυτόνομης κοινωνικής ολότητας. Ο τελικός προορισμός για μια πολιτική της κοινωνικής χειραφέτησης. 

 

Επομένως, δεν νοείται η τέχνη να εξαφανίζει τις εσωτερικές αντιφάσεις, τις ψυχικές συγκρούσεις και τα ηθικά διλήμματα που βιώνει το άτομο όταν βρίσκεται αντιμέτωπο με υπέρτερες δυνάμεις και με ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές διεργασίες που το ξεπερνούν. Οι χαρακτήρες του Βάιντα είναι προπαγανδιστικοί, όχι επειδή παρουσιάζονται σαν ενθουσιώδεις φορείς μιας συγκεκριμένης κοσμοθεωρίας, μιας σαφώς οριοθετημένης αντίληψης για τον κόσμο (π.χ. ο πωρωμένος σταλινικός γραφειοκράτης, ο αποφασισμένος αντισταλινικός συνδικαλιστής, κλπ.), αλλά επειδή πουθενά ο σκηνοθέτης δεν κάνει τον κόπο να μας εξηγήσει τους βαθύτερους λόγους εξαιτίας των οποίων ο σταλινικός κρατικός αξιωματούχος υιοθετεί με πάθος μια τόσο βάναυση και μονολιθική κοσμοθεωρία. Ο ρόλος του εξουσιαστή χαρτογιακά στις ταινίες του Βάιντα είναι μονοδιάστατος κι έχει το ίδιο ηθογραφικό βάθος που βρίσκει κανείς στις μυστηριώδεις και ακατανόητες (για τον θεατή) ορδές των σομαλών βαρβάρων που πετσοκόβουν τους αμερικανούς πεζοναύτες στην ταινία “Black Hawk Down” του Ρ. Σκοτ, χωρίς ποτέ να μας δίνεται η ευκαιρία να ακούσουμε τη δική τους εκδοχή της ιστορίας. Δηλαδή, χωρίς ποτέ να μπορούμε να βάλουμε τις πράξεις τους στο κοινωνικό, πολιτισμικό και ιστορικό τους πλαίσιο, προκειμένου να κατορθώσουμε να τις ερμηνεύσουμε και να τις κατανοήσουμε. Καθόλη τη διάρκεια της ταινίας παραμένουν ανώνυμες, βουβές και απειλητικές, όπως τις παρατηρούμε πάντοτε από απόσταση, πάντα μέσα από τα μάτια του πολιορκούμενου αμερικανού στρατιώτη. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τον γραφειοκράτη του υπαρκτού. Υπάρχει μόνο σαν νέμεση. Μια μοχθηρή οντότητα που βασανίζει σαδιστικά τους συνδικαλιστές, τους πολίτες, τους καλλιτέχνες, τους αντιφρονούντες, τους εργάτες, τον λαό. Είναι μονοδιάστατος κι ενσαρκώνει το απόλυτο κακό. Πράττει το κακό, επειδή αγαπάει το κακό, το υιοθετεί με ολόκληρη την ψυχή του. Το κακό στο μυαλό του, αλλά και το μυαλό του Βάιντα, δεν είναι μια διαστρεβλωμένη εκδοχή του καλού. Είναι ριζικά και υπαρξιακά αντίθετο προς το καλό.

 

Με τον ίδιο τρόπο όμως απεικόνιζε την κοινωνική πραγματικότητα και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Από την μια μεριά, η αγνή κι έντιμη εργατιά και η ηρωική κομματική πρωτοπορία της. Από την άλλη, οι αμείλικτοι σαδιστές καπιταλιστές και οι διεφθαρμένοι μπουρζουάδες. Οι “καθαρές” και μονοδιάστατες κοινωνικές μορφές, δίχως αντικρουόμενα κίνητρα, αλληλοαποκλειόμενες επιθυμίες και ψυχικές διακυμάνσεις, αποτελούν τις αρχετυπικές μορφές της πολιτικής προπαγάνδας. Ακόμη και ο Κίσινγκερ, ανασύροντας από την μνήμη του την εντυπωση που του είχαν κάνει οι βιετναμέζοι επαναστάτες όταν τους συνάντησε από κοντά για να διαπραγματευτεί την συνθήκη που θα έβαζε επίσημα τέλος στον πόλεμο του Βιετνάμ, παρατήρησε με οξυδέρκεια ότι η διπλωματική αντιπροσωπεία των Βιετκόνγκ ήταν τόσο βαθιά γαλουχημένη με τα μαρξιστικά δόγματα περί “ιστορικής αναγκαιότητας”, που υπέθεταν ότι κατανοούσαν τα κίνητρα που κρύβονταν πίσω από τις πράξεις των αμερικανών διπλωματών καλύτερα κι από τους ίδιους!^vii

 

Ο Βάιντα λοιπόν εμφανίζεται πιο σκληροπυρηνικός κι από τον Κίσινγκερ στον αντικομμουνισμό του. Αποφεύγοντας να εξανθρωπίσει σε οποιοδήποτε επίπεδο τα υποκείμενα του και παρουσιάζοντας τα σαν μονολιθικές οντότητες, αρνείται να καταστήσει την κριτική του διαχρονική και σχετική με τα φλέγοντα ζητήματα της ιστορικής περιόδου που διανύουμε. Αντίθετα, την εγκλωβίζει στον χώρο και τον χρόνο με πρόδηλο απώτερο σκοπό να υποδηλώσει ότι όσα ολέθρια συνέβαιναν την περίοδο που μεσουρανούσε ο κρατικιστικός σοσιαλισμός στην Ανατολή, είναι σήμερα προβλήματα που έχουν επιλυθεί στον μέγιστο βαθμό. Με άλλα λόγια, το έργο του δεν συνιστά σχόλιο πάνω στο ζήτημα της σχέσης του καλλιτέχνη, και κατ’ επέκταση του ανθρώπου με την εξουσία, αλλά περιορίζεται να εξετάσει μόνο μια πλευρά του ζητήματος. Την σχέση του ανθρώπου με την εξουσία του υπαρκτου σοσιαλισμού, και μόνο αυτή. Η μόνη συνεπαγωγή όμως που δύναται να προκύψει από μια παρόμοια μονοδιάστατη προσέγγιση, είναι ότι η ελευθερία έχει αρνητικό πρόσημο και οτι απλώς κατακτήθηκε με την κατάργηση του εξουσιαστικού συστήματος του κρατικού σοσιαλισμού. 

 

Είναι πράγματι πολύ λεπτή η διαχωριστική γραμμή που μας βοηθάει να διακρίνουμε τον πολιτικοποιημένο καλλιτέχνη, τον συνειδητοποιημένο αντιφρονούντα που ασκεί αδυσώπητη κριτική στην ετερονομία σε όλες τις ιστορικές της εκφάνεις, από τον στρατευμένο δημιουργό, τον καλλιτέχνη που δεν διαφοροποιείται σε τίποτα από το κυρίαρχο κοινωνικό παράδειγμα κι έτσι συμβάλλει κι αυτός στην ομαλή αναπαραγωγή του διαμέσου της επιβολής ενός ομοιόμορφου κανόνα στην καλλιτεχνική έκφραση. Έχουμε στο μυαλό εκείνον τον ρώσο ποιητή, ο οποίος εξορίστηκε από την ΕΣΣΔ επειδή κρίθηκε ένοχος για πολιτικά αδικήματα και υποχρεώθηκε να μεταναστεύσει στις ΗΠΑ. Μερικά χρόνια αργότερα ωστόσο, απελάθηκε και από τις ΗΠΑ εξαιτίας της εξίσου εχθρικής στάσης που κρατούσε απέναντι και στην αμερικανική κυβέρνηση. Αφού ο Βάιντα έφτιαξε το καλλιτεχνικό όνομα του γυρίζοντας ταινίες στα κρατικά κινηματογραφικά στούντιο που έθεσε στη διάθεση του το ΚΚ Πολωνίας, έπειτα από την πτώση του τείχους δεν είχε κανένα απολύτως πρόβλημα να περιγράψει με τα πιο μελανά χρώματα το σύστημα που του παρείχε αφειδώς αναγνώριση και τα μέσα για την καλλιτεχνική του δημιουργία και να αναθεματίσει τα παλιά του αφεντικά, σε μια προφανή προσπάθεια να ικανοποιήσει τα καινούρια. Αυτός είναι κατα την άποψη μας και ο λόγος που εκείνη η γενιά των αντιφρονούντων η οποία αποτέλεσε την ανεπίσημη αντιπολίτευση στα δικτατορικά καθεστώτα του “υπαρκτού”, δεν άφησε πίσω της το παραμικρό ίχνος από εκείνο το ευρύ ρεύμα αμφισβήτησης που, αργά αλλά σταθερά, υπέσκαψε τα θεμέλια της ιδεολογικής νομιμότητας του σοσιαλιστικού μπλοκ. Οι μπαρουτοκαπνισμένοι διαφωνούντες του χτες, όπως ο Χάβελ ή ο Βαλέσα, μεταμορφώθηκαν σε ονειροπόλους έφηβους, ερωτοχτυπημένους με τον καπιταλισμό, ή διαφορετικά, σε έμμισθους απολογητές της καπιταλιστικής θηριωδίας.^viii Ωστόσο, αυτό είναι και το κριτήριο αποφασιστικής σημασίας σύμφωνα με το οποίο προσμετράται ο θεωρητικός πλούτος και η ιδεολογική συνέπεια που διακρίνει κάθε ρεύμα κοινωνικοπολιτικής αμφισβήτησης. Αν δηλαδή αφήνει πίσω του αντιεξουσιαστικές παρακαταθήκες, ή αν μεταμορφώνεται κι αυτό με την σειρά του σε έναν καινούριο λόγο εξουσίας. Σε μια νέα μορφή πολιτικής, πολιτισμικής και κοινωνικής ετερονομίας. 

 

 

 

iΜ. Φουκώ, Ιστορία της Σεξουαλικότητας, τόμος Α (Εκδόσεις Ράππα).

iiΑπό αυτή την άποψη, μόνο τυχαίο δεν είναι το γεγονός ότι το κατεξοχήν νεοφιλελεύθερο παπαγαλάκι του συστήματος, ο Π. Μανδραβέλης, χρησιμοποιεί έναν όρο βγαλμένο από την ψυχιατρική όταν αναφέρεται στα πολιτικά κόμματα της εγχώριας Αριστεράς. Πιο συγκεκριμένα ο «διακεκριμένος» αναλυτής αποκαλεί σύσσωμα τα κομμουνιστογενή κόμματα, με τον διόλου κολακευτικό χαρακτηρισμό “παλαβή Αριστερά”.

iiiΤζ. Σπρινγκ, Το Αλφαβητάρι της Ελευθεριακής Εκπαίδευσης (Ελεύθερος Τύπος), σελ. 83.

ivΚ. Καστοριάδης, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας (Κέδρος), σελ 150-169.

vM. Rothbard, Egalitarianism as a Revolt Against Nature (Ludwig Von Mises Institute).

viΕ. Φρομ, Η Κρίση της Ψυχανάλυσης (Μπουκουμάνη).

viiΧ. Κίσσινγκερ, Διπλωματία (Λιβάνης), σελ. 752-782.

viiiΑς θυμηθούμε για παράδειγμα την κατάπτυστη στάση που κρατησαν οι χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ στο ζήτημα της αμερικάνικης εισβολής στο Ιράκ, το 2002. Τα πρώην σοσιαλιστικά καθεστώτα, τάχθηκαν αναφανδόν με το μέρος των ΗΠΑ, με αποτέλεσμα τον διχασμό της Ευρώπης και την αλήστου μνήμης δήλωση του εγκληματία πολέμου Ράμσφελντ περί μιας νέας πολιτικής γεωγραφίας που ανέτειλε στην ευρωπαϊκή ήπειρο και τον ιδεολογικοποιημένο διαχωρισμό σε “παλαιά” και “νέα” Ευρώπη.

antisystemic

 https://antisystemic.wordpress.com/2017/05/25/%cf%8c%cf%88%ce%b5%ce%b9%cf%82-%cf%84%ce%bf%cf%85-%cf%86%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b1%cf%83%ce%b9%ce%b1%ce%ba%ce%bf%cf%8d/

Πανούκλα-Αλμπέρ Καμύ

 

Απόσπασμα

«Οι μάστιγες είναι βέβαια κάτι το συνηθισμένο, δύσκολα ωστόσο, πιστεύεις στις μάστιγες όταν σου πέφτουν κατακέφαλα. Έχουν ξεσπάσει στον κόσμο τόσες πανούκλες όσοι και πόλεμοι. Κι ωστόσο πανούκλες και πόλεμοι βρίσκουν πάντα τους ανθρώπους το ίδιο απροετοίμαστους. Ο γιατρός Ριέ ήταν κι αυτός απροετοίμαστος, σαν όλους τους συμπολίτες μας και γι’ αυτό πρέπει να καταλάβουμε τους δισταγμούς του. Και πρέπει ακόμα να καταλάβουμε γιατί ταλαντευόταν ανάμεσα στην ανησυχία και τη σιγουριά του. Όταν ξεσπάει ένας πόλεμος, οι άνθρωποι λένε: “ Δεν θα κρατήσει πολύ, είναι πολύ ανόητος”. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είναι, σίγουρα, πολύ ανόητο αυτός ωστόσο δεν τον εμποδίζει να διαρκέσει πολύ. Η ανοησία πάντα επιμένει, θα μπορούσε κανείς να το διαπιστώσει αν δεν σκεφτόταν πάντα τον εαυτό του. Στο θέμα αυτό οι συμπολίτες μας ήταν όπως σ’ όλο τον κόσμο: σκέφτονταν τον εαυτό τους, ήταν μ’ άλλα λόγια ουμανιστές: δεν πίστευαν στις συμφορές. Η συμφορά δεν είναι στα μέτρα του ανθρώπου, και, κατά συνέπεια, σκέφτονταν ότι η συμφορά είναι ανύπαρκτη, είναι ένα κακό όνειρο που θα περάσει. Ωστόσο, δεν περνάει πάντα, κι από το ένα κακό όνειρο στο άλλο, τελικά, οι άνθρωποι πεθαίνουν και οι ουμανιστές πρώτοι, γιατί δεν έχουν πάρει τα μέτρα τους. Οι συμπολίτες μας δεν ήταν περισσότερο ένοχοι από άλλους, ξεχνούσαν μόνο να ‘ναι μετριόφρονες, αυτό είναο όλο και σκέφτονταν πως όλα ήταν ακόμα δυνατά γι’ αυτούς, πράγμα που προϋπόθετε ότι οι συμφορές ήταν αδύνατο να υπάρχουν. Εξακολουθούσαν οι εμπορικές συναλλαγές, ετοίμαζαν ταξίδια κι είχαν τις απόψεις τους. Γιατί να σκέφτονταν την πανούκλα που καταργεί το μέλλον, τις μετακινήσεις και τις συζητήσεις; Νόμιζαν πως ήταν ελεύθεροι ενώ κανείς δεν μπορεί να είναι ελεύθερος όσο υπάρχουν συμφορές.

Ακόμα κι όταν ο γιατρός Ριέ παραδέχτηκε μπροστά στο φίλο του ότι μια χούφτα σκόρπιοι άρρωστοι πέθαναν απροειδοποίητα από πανούκλα, ο κίνδυνος εξακολουθούσε να ΄ναι ανύπαρκτος γι’ αυτόν. Μόνο που όταν είναι κανείς γιατρός έχει σχηματίσει κάποια ιδέα για τον πόνο κι έχει λίγο περισσότερη φαντασία. Κοιτάζοντας απ’ το παράθυρο την πόλη του, που δεν είχε αλλάξει, μόλι τότε άρχισε ο γιατρός να νιώθει πως γεννιόταν μέσα του αυτή η ελαφριά λιποψυχία, που την ονομάζουν ανησυχία. Προσπαθούσε να συγκεντρώσει στο μυαλό του όσα ήξερε για την αρρώστια αυτή. Διάφοροι αριθμοί τριγύριζαν στη μνήμη του και σκεφτόταν ότι οι τριάντα μεγάλες επιδημίες πανούκλας, που γνώρισε η ιστορία, άφησαν γύρω στα εκατό εκατομμύρια νεκρούς. Τι είναι όμως εκατό εκατομμύρια νεκροί; Όταν έχεις κάνει έναν πόλεμο είναι ζήτημα αν ξέρεις τι σημαίνει ένας νεκρός. Κι αφού ένας νεκρός δε σημαίνει τίποτα, αν δεν τον έχεις δει με τα μάτια σου, εκατό εκατομμύρια πτώματα σπαρμένα στο διάβα της ιστορίας, δεν είναι παρά μόνο καπνός στη φαντασία. Ο γιατρός θυμόταν την πανούκλα της Κωνσταντινούπολης που, κατά τον Προκόπιο, είχε δέκα χιλιάδες θύματα τη μέρα. Δέκα χιλιάδες νεκροί είναι όσο τρεις φορές το κοινό ενός μεγάλου κινηματογράφου. Να τι έπρεπε να κάνουν. Μαζεύουν τον κόσμο στην έξοδο πέντε κινηματογράφων, τους πάνε σε μια πλατεία της πόλης και τους θανατώνουν σωρηδόν για να πάρουν μια ιδέα. Το πολύ πολύ να ‘βαζαν και μερικά γνωστά πρόσωπα πάνω σ΄αυτό τον ανώνυμο σωρό. Αλλά, όπως είναι φυσικό, είναι αδύνατο να γίνει πραγματικότητα αυτό και, κατόπιν, ποιος γνωρίζει δέκα χιλιάδες πρόσωπα; Άλλωστε, όπως είναι γνωστό, οι άνθρωποι σαν τον Προκόπιο δεν ήξεραν να μετράνε. Πριν εβδομήντα χρόνια, στην Καντώνα, είχαν ψοφήσει σαράντα χιλιάδες ποντικοί πριν η συμφορά αρχίσει να ενδιαφέρεται για τους κατοίκους. Το 1871, ωστόσο, δεν υπήρχει τρόπος να μετράνε τους ποντικούς. Τους υπολόγιζαν χοντρικά, με πολλές πιθανότητες να κάνουν λάθη. Κι όμως, αν το μάκρος ενός ποντικού είναι τριάντα εκατοστά, σαράντα χιλιάδες ποντικοί, ο ένας πίσω απ’ τον άλο, μας κάνουν…

Ο γιατρός στο μεταξύ ανυπομονούσε. Είχε πέσει σε αδράνεια κι αυτό δεν ήταν σωστό. Μερικά κρούσματα δεν αποτελούν επιδημία, αρκεί να πάρουν μέτρα. Έπρεπε να περιοριστεί σ’ ό,τι γνώριζαν, στην αφασία και στην κατάπτωση, στα κοκκινισμένα μάτια, στο βρόμικο στόμα, στους πονοκέφαλους, στους βουβώνες, στη φοβερή δίψα, στο παραλήρημα, στις κηλίδες στο σώμα, στο ξέσκισμα των σωθικών και στο τέλος όλων αυτών… Στο τέλος όλων αυτών μια φράση ξαναρχόταν στο μυαλό του γιατρού Ριέ, η φράση που μ΄αυτήν ακριβώς έκλεινε στο εγχειρίδιό του την απαρίθμηση των συμπτωμάτων: “ Ο σφυγμός εξασθενίζει κι ο θάνατος επέρχεται έπειτα από μια ασήμαντη κίνηση”. Ναι, στο τέλος απ’ όλα αυτά, κρέμεσαι από μια κλωστή και τα τρία τέταρτα των ανθρώπων, αυτός ήταν ο ακριβής αριθμός, ήταν αρκετά ανυπόμονοι ώστε να κάνουν αυτή την αδιόρατη κίνηση που τους γκρέμιζε στο χάος.

 

Από το βιβλίο του

Camus, Albert «Πανούκλα»
Εισαγωγή: Πωλ Γκαγιάρ
Μετάφραση: Γιάννης Αγγέλου
Εκδοτικός Οίκος Ι. Ζαχαρόπουλος & ΣΙΑ Ο.Ε

(σελ.53-56)

 

by K.K.(Carina)

 

_

 

 

200 χρόνια

 

 

       Θεόδωρος Κολοκοτρώνης
Πίνακας σε χαρτόνι με χρωματιστά μολύβια, 34 χ 40εκ.
Τον πίνακα φιλοτέχνησε ο Γεώργιος Κωνσταντινίδης, 2021

 

 200 ΧΡΟΝΙΑ
(1821-2021)

Την ελευθερία πολλοί ερωτεύτηκαν αλλά ελάχιστοι τόλμησαν να διεκδικήσουν.  Θέλει τόλμη η ελευθερία. Ελεύθερος λοιπόν είσαι κάθε στιγμή που τολμάς, κάθε στιγμή που αγωνίζεσαι για να γίνεις.                              

 _

 

 

Ψυχεδελικά και μυστική εμπειρία

 

_

___

 

 

Παπα-Στρατής - ένα πορτρέτο ανθρωπιάς

 

παπ-Στρατής Δήμου, Λέσβος, Φωτογραφία και σκίτσο © Γεώργιος Κωνσταντινίδης
papa Stratis-Dimoy, Lesvos, Photo by ©Georgios Konstantinidis

 

    Τον ήξερα χρόνια, εξ αποστάσεως, έναν παπά ψηλό, επιβλητικό, με γαλανά μάτια και κατσαρά μαλλιά, μια μορφή που με πήγαινε πίσω στην αρχαία Αιολία. Μια μορφή απ’ τα παλιά που είχε συγκεραστεί με την εικόνα ενός λαϊκού παπά της λεσβιακής υπαίθρου. Έτσι τον θυμάμαι - ως τον παπά με το τσιγάρο στο χέρι, με τα ανασηκωμένα ράσα πάνω απ’ τα γόνατα, καβάλα σε ένα παπάκι να διασχίζει τους δρόμους της Καλλονής. 

    Τον αντάμωνα τακτικά, εποχούμενος κι εγώ, στα σοκάκια της πόλης και αλληλοχαιρετιόμασταν για χρόνια με ένα απλό νεύμα της κεφαλής. Η μοίρα το ‘φερε να γνωριστούμε με τον παπα-Στρατή και να συνεργαστούμε στα πλαίσια της Αγκαλιάς, το 2013. Ήταν η αρχή μιας φιλίας, που δυστυχώς διεκόπη απότομα, στις 2 Σεπτεμβρίου του 2015. Τότε πια, η εικόνα του είχε αλλάξει. Είχε εγκαταλείψει πλέον το παπί και κυκλοφορούσε με αυτοκίνητο, διασωληνωμένος, με τη φιάλη οξυγόνου πάντα παρέα στη θέση του συνοδηγού, παρέα και στον Αϊ-Γιώργη του Κεραμίου, την ενορία του, όπου και συνήθως τον συναντούσα. Τον θυμάμαι καταβεβλημένο, με ανάκατα μαλλιά, με έντονα αναπνευστικά προβλήματα και εμφανή πια τα σημάδια της ασθένειας στο πρόσωπό του. Άλλες φορές πάλι, λίγο καλύτερα, να αγωνίζεται για να συνεχίσει το φιλάνθρωπο έργο της Αγκαλιάς.

    Δεν με έκανε ποτέ να νιώσω οίκτο για την κατάσταση της υγείας του, όπως θα ήταν φυσιολογικό. Ίσως γιατί η αρρώστια δεν ήταν ποτέ το επίκεντρο της συζήτησής μας, αλλά ούτε και του ενδιαφέροντός του. Μέσα στην καθημερινή του απλότητα και το ιδιόμορφο του λαϊκού παπά, ένιωθα, όλως παραδόξως, μόνο σεβασμό γι’ αυτόν. Είχαμε μόλις τέσσερα χρόνια διαφορά, αλλά πάντα τον προσφωνούσα με το «πάτερ». Δεν μου ταίριαζε να του μιλήσω στον ενικό, παρ’ όλο που ήξερα ότι δεν θα το πρόσεχε καν.

    Σιγά-σιγά άρχισα να συνειδητοποιώ, ότι έβλεπα κάτι πέρα από το προσωπείο που του είχε φορέσει η ασθένεια παρά τη θέλησή του. Διέκρινα στα μάτια του μια δυναμική ανθρωπιά, χωρίς δισταγμούς και αμφιβολίες, που αψηφά τις κακοτοπιές. Δεν ήταν στο έργο του που το ‘βλεπα. Ήταν στο βλέμμα του, στη στάση του, στην ειλικρίνειά του. Μια πηγαία και αυθεντική ανθρωπιά. Μια διάσταση πνεύματος στα μάτια του, που μου θύμιζε την έκφραση της αγιογραφικής μας παράδοσης. Ήταν σαν να έβλεπα αναλαμπές της εσωτερικής του υπόστασης, όπως στα βλέμματα των αγίων - αυστηρά και μειλίχια συνάμα, με τη βεβαιότητα της γνώσης πέραν από τα φαινόμενα. Μόνο που στο ζωντανό πρόσωπο του παπα-Στρατή, η έκφραση αυτή ήταν μια αίσθηση φευγαλέα, διότι η καθημερινότητα και η αρρώστια που διαδέχονταν η μία την άλλη, ήταν αυτές που χαρακτήριζαν τη μόνιμη αίσθηση της έκφρασής του.

    Θυμάμαι, του τηλεφώνησα χωρίς να ξέρω ότι βρισκόταν στο νοσοκομείο. Το σήκωσε η γυναίκα του, η Ευστρατία. «Δεν είναι καλά» μου είπε. Δεν θέλησα να τον ενοχλήσω και ετοιμαζόμουν να κλείσω. «Περίμενε», μου ‘πε, «θέλει να σου μιλήσει». Ήθελε να συζητήσουμε για το πώς επρόκειτο να αξιοποιηθούν τα χρήματα, τα οποία είχε δωρίσει το προσωπικό του πανεπιστημίου μας στην Αγκαλιά και τι είχε κάνει μέχρι τότε. Καμιά αναφορά στην υγεία του. Αυτή ήταν και η τελευταία μας συνομιλία λίγες μέρες πριν συγχωρεθεί.

    Πέντε χρόνια μετά το θάνατο του παπα-Στρατή, 2 Σεπτεμβρίου του 2020, έτυχε να «με τρέχουν» κι εμένα στο νοσοκομείο του Όσλο με τ’ ασθενοφόρο και τη σειρήνα στη διαπασών, σφαδάζοντας απ’ τους πόνους. Στη διαδρομή θυμήθηκα τον παπα-Στρατή. «Κοίτα σύμπτωση!» σκέφτηκα.

    Τις τέσσερις μέρες της διαμονής μου στο νοσοκομείο, πέρασε πολλές φορές απ’ τη σκέψη μου το ενδεχόμενο ενός ξαφνικού θανάτου. Πολλές φορές παρασύρθηκα σε φιλοσοφικούς στοχασμούς περί του παραλόγου της φθαρτής μας φύσης. Το ασθενές μου σώμα είχε γίνει το κέντρο του σύμπαντος κόσμου. Η επιθυμία μου για ζωή είχε αναγάγει τα αποτελέσματα των εξετάσεων στα σημαντικότερα ντοκουμέντα αυτού του κόσμου. 

    5 Σεπτεμβρίου βγήκα ζωντανός. Διασχίζοντας την πόλη προς το σπίτι, μου ‘ρθε και πάλι στον νου ο παπα-Στρατής. Θυμήθηκα το τηλεφώνημα και την περιφρόνηση του θανάτου που είχε δείξει με τη στάση του, σε αντίθεση με εμένα, και ένιωσα μπροστά του μικρός. Κι ένιωσα ακόμη πιο μικρός, όταν συνειδητοποίησα, ότι η περιφρόνηση του θανάτου ήταν συνέπεια της αυταπάρνησής του. Συνέπεια του αγώνα του να συνεχίσει να μοιράζεται και να απαλύνει τον πόνο των άλλων, των οποιωνδήποτε άλλων, ακόμα και στις λίγες μέρες και ώρες πριν το θάνατό του.

 

Παπα-Στρατής, Λέσβος Φωτογραφία ©Γεώργιος Κωνσταντινίδης
Papa Stratis, Lesvos, Photo by ©Georgios Konstantinidis

 

 

    Η ψυχή του παπά με τα ανάκατα μαλλιά, τα τριμμένα ράσα και το τσιγάρο στο χέρι, έβλεπα είχε αγγίξει σημεία γνήσιας αυθυπέρβασης. Τα διαπεραστικά του μάτια μου επέτρεψαν κάποιες στιγμές να τα διαπεράσω για να αντικρίσω στα βάθη της δικής του ψυχής την λεβέντικη ανθρωπιά του, που τον έκανε να υπερβεί εαυτόν. Την ανθρωπιά που ’ναι κρυμμένη στα βάθη της εφήμερης ύπαρξής μας και που από γενιά σε γενιά προσμένουμε να λάμψει και να μας πάει σε έναν άλλον κόσμο, τον κόσμο του παπα-Στρατή.

    ΥΓ. Τα λόγια δεν αρκούν για να αποδώσω τις αναλαμπές της ψυχής του, όπως τις αντίκρισα. Για αυτό κατέφυγα στις εικόνες - ένα φωτογραφικό πορτρέτο και ένα ζωγραφικό. Η φωτογραφία «ξέφυγε» απ’ τα χέρια μου και έκανε μόνη το ταξίδι της στο διαδίκτυο και σε έντυπα. Το σχέδιο είχα αποφασίσει να το χαρίσω στη σύζυγό του, αλλά δεν πρόλαβα. Έφυγε δυστυχώς κι αυτή, φοβάμαι, απ’ τον καημό της, πριν ολοκληρωθεί το πορτρέτο. Όταν ολοκληρώθηκε, το χάρισα στα δυο παιδιά τους, Μιχάλη και Μαρία, το 2019.

 

Γιώργος Κωνσταντινίδης

Ιστορικός τέχνης, Υποδιευθυντής Σπουδαστικού Κέντρου Μετοχίου

Παραρτήματος του Νορβηγικού παν. του Άγκντερ στην Καλλονή

 

__

 

 

ΟΙ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ ΤΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ- Gilles Deleuze

ΟΙ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ ΤΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ
του Gilles Deleuze

Ι. Ιστορία 

Ο Φουκώ τοποθέτησε τις πειθαρχικές κοινωνίες ανάμεσα στον 18ο και 19ο αιώνα· στο απώγειο τους έφτασαν στις αρχές του 20ου αιώνα. Προχώρησαν στην οργάνωση των μεγάλων χώρων εγκλεισμού. Το άτομο δεν σταματά να περνά από τον ένα κλειστό χώρο στον άλλο, που ο καθένας έχει τους δικούς του νόμους: κατ’ αρχάς η οικογένεια, μετά το σχολείο («δεν είσαι πια στην οικογένεια»), μετά ο στρατώνας («δεν είσαι πια στο σχολείο»), μετά στο εργοστάσιο, κάθε τόσο το νοσοκομείο, τελικά η φυλακή, ο κατ’ εξοχήν χώρος εγκλεισμού. Είναι η φυλακή που χρησιμεύει ως αναλογικό υπόδειγμα: ο πρωταγωνιστης της ταινίας του Ροσελίνι Ευρώπη 51 μπορεί να αναφωνήσει όταν βλέπει τους εργάτες, «πίστεψα ότι έβλεπα καταδίκους…». Ο Φουκώ ανέλυσε πολύ καλά το ιδανικό πρότυπο του χώρου εγκλεισμού, ιδιαιτέρως ορατού στο εργοστάσιο: συγκέντρωση· κατανομή στον χώρο· οργάνωση του χρόνου· συγκρότηση μέσα στο χώρο-χρόνο μιας παραγωγικής δύναμης, της οποίας το συνολικό αποτέλεσμα οφείλει να υπερτερεί του αθροίσματος των επιμέρους δυνάμεων. Αλλά αυτό που ο Φουκώ επίσης γνώριζε, ήταν η βραχύτητα αυτού του υποδείγματος: ακολούθησαν οι κοινωνίες της κυριαρχίας, στις οποίες αντικείμενο και λειτουργίες ήταν κάτι διαφορετικό (να φορολογήσουν μάλλον παρά να οργανώσουν την παραγωγή, να αποφασίζουν μάλλον για τον θάνατο παρά για τη διαχείρηση της ζωής)· η μετάβαση δρομολογείται προοδευτικά και φαίνεται πως ο Ναπολέων έκανε πράξη τη μεγάλη μεταστροφή από τη μια κοινωνία στην άλλη. Αλλά οι πειθαρχήσεις γνώρισαν με τη σειρά τους την κρίση προς όφελος των νέων δυνάμεω που έμπαιναν αργά στη θέση τους, επιταχυνόμενες μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο: οι πειθαρχικές κοινωνίες είναι ήδη κάτι που δεν υπάρχει, κάτι που σταμάτησε να υπάρχει. Βρισκόμαστε σε μια γενικευμένη κρίση όλων των χώρων εγκλεισμού, φυλακή, νοσκομείο, εργοστάσιο, σχολείο και οικογένεια. Η οικογένεια είναι ένα «στεγανό»σε κρίση, όπως όλα τα άλλα στεγανά, σχολικά, επαγγελματικά κλπ. Οι αρμόδιοι υπουργοί δεν σταματούν να αναγγέλουν τις θεωρούμενες σαν αναγκαίες μεταρρυθμίσεις. Ν΄αλλάξει το σχολείο, το εργοστάσιο, το νοσοκομείο, ο στρατός, η φυλακή: αλλά ο καθένας γνωρίζει ότι αυτοί οι θεσμοί τελειώνου, το μάλλον ή ήττον, μακροπρόθεσμα. Πρόκειται μονάχα για τη διαχείρηση των αγωνιών τους και για τη διατήρηση απασχολημένου του πλήθους, μέχρι την εγκατάσταση των νέων δυνάμεων που ήδη κρούουν τη θύρα. Είναι οι κοινωνίες του ελέγχου που έρχονται να αντικαταστήσουν τις πειθαρχικές κοινωνίες. Ο «έλεγχος» είναι το όνομα που ο Μπάροουζ πρότεινε για να περιγράψει αυτό το νέο τέρας, που και ο Φουκώ αναγνωρίζει ως το προσεχές μέλλον μας. Επίσης ο Paul Virilio δεν σταματά να αναλύει τις υπερταχείες μορφές ελέγχου στον ανοιχτό χώρο, που αναπληρώνουν τις παλιές πειθαρχικές λειτουργίες σ’ ένα κλειστό σύστημα. Δεν είναι ανάγκη να θυμηθούμε τα ασυνήθιστα φαρμακευτικά προϊόντα, τους πυρηνικούς σχηματισμούς, τα γενετικά πειράματα, όσο και αν ήταν προορισμένα να παρέμβουν στη νέα διαδικασία. Δεν είναι ανάγκη να διερωτηθούμε ποιο ήταν το πιο σκληρό καθεστώς ή το πιο ανεκτικό, γιατί στο καθένα απ’ αυτά συγκρούονται ελευθερίες και υποδουλώσεις. Παραδείγματος χάριν, μέσα στην κρίση του νοσοκομείου ως χώρου εκγλεισμού, οι κλινικές της γειτονιάς, το «day- hospital, η κατ’ οίκο νοσηλεια, μπορεί να σηματοδοτούν μια νέα ελευθερία, αλλά μπορεί επίσης να αποτελέσουον μέρος των μηχανισμών ελέγχου που θα αναταγωνιστούν τις πιο σκληρές μορφές εγκλεισμού. Δεν είναι η ώρα ούτε να κλάψουμε, ούτε να ελπίσουμε, χρειάζεται μάλλον να αναζητήσουμε νέα όπλα. 

II. Λογική 

Οι διαφορετικοί «εγκλεισμοί» ή χώροι εγκλεισμού μέσω των οποίων περνά το άτομο, είναι ανεξάρτητες μεταβλητές: κάθε φορά εικάζεται ότι ξαναρχίζουμε από το μηδέν, και παρότι υπάρχει μια κοινή γλώσσα σ’όλους αυτούς τους χώρους, αυτή είναι αναλογική. Τόσο που οι διαφορετικοί «ελεγχόμενοι»είναι εξαρτημένες ματαβλητές που σχηματίζουν ένα σύστημα ευμετάβλητης γεωμετρίας, του οποίου η γλώσσα είναι ψηφιακή ( κάτι που δεν σημαίνει ότι είναι απαραιτήτως δυαδική). Οι εγκλεισμοί είναι καλούπια, ευδιάκριτα προπλάσματα, ενώ οι έλεγχοι είναι ένας μετατονισμός, σαν ένα αυτοπαραμορφούμενο πρόπλασμα που αλλάζει συνεχώς από τη μια στιγμή στην άλλη. Αυτό το βλέπεις καλά στο ζήτημα των μισθών: το εργοστάσιο ήταν ένα σώμα που έφερνε τις εσωτερικές του δυνάμεις σ’ένα σημείο ισορροπίας, το υψηλότερο δυνατό για την παραγωγή, το χαμηλότερο δυνατό για τους μισθούς· αλλά στην κοινωνία του ελέγχου, η επιχείρηση υποκατέστησε το εργοστάσιο, και η επιχείρηση δουλεύει βαθύτερα για να επιβάλλει τον μετατονισμό κάθε μισθού, σε συνθήκες αδιάκοπης αστάθειας που συμβαίνουν μέσω προκλήσεων, διαγωνισμών και συναντήσεων υπερβολικά αστείων. Αν τα τηλεοπτικά παιχνίδια έχου τόση επιτυχία, είναι γιατί εκφράζουν πλήρως την κατάσταση στις επιχειρήσεις. Το εργοστάσιο συγκροτούσε τα άτομα σε σώμα, προς διπλό όφελος των αφεντικών που επιτηρούσαν κάθε στοιχείο εντός της μάζας και των συνδικάτων που κινητοποιούσαν μια μάζα αντίστασης· αλλά η επιχείρηση δε σταματά να εισαγάγει μια ανελέητη αντιπαλότητα σαν θεραπευτική άμιλλα, κατ’εξοχήν αιτία που αντιπαραθέτει τα άτομα μεταξύ τους και διαπερνά το καθένα χωριστά, κατακερματίζοντάς τα. Η μετατονική αρχή «μισθός ανάλογα με την αξία» δεν παραλείπει να δελεάζει και αυτή την ίδια την εθνική εκπαίδευση: πράγματι όπως η επιχείρηση αντικαθιστά το εργοστάσιο, η διαρκής εκπαίδευση τείνει να αντικαταστήσει το σχολείο και ο συνεχής έλεγχος παίρνει τη θέση των εξετάσεων. Αυτό είναι το πιο σίγουρο σύστημα για να συνδεθεί το σχολείο με την επιχείρηση.

Στις πειθαρχικές κοινωνίες κάτι τέτοιο δεν σταμάτησε ποτέ να ξαναρχίζει (από το σχολείο στον στρατώνα, από τον στρατώνα στο εργοστάσιο), ενώ στις κοινωνίες του ελέγχου δεν σταμάτησε ποτέ, με τίποτα, όσον αφορά την επιχείρηση, την εκπαίδευση, τη στρατιωτική θητεία. Αυτές είναι ευμετάβλητες και συνυπάρχουσες καταστάσεις του ίδιου μετατονισμού, σαν ένα οικουμενικό σύστημα παραμόρφωσης. Ο Κάφκα που βρέθηκε στο μεταίχμιο των δύο τύπων της κοινωνίας, περιέγραψε στη Δίκη τις πιο φοβερές δικαστικές μορφές. Η φαινομενική απαλλαγή τω πειθαρχικών κοινωνιών (ανάμεσα σε δύο εγκλεισμούς) και η απεριόριστη αναστολή των κοινωνιών του ελέγχου (σε μια συνεχή ποικιλία), είναι δύο πολύ διαφορετικοί τρόποι δικαστικής ζωής, και αν ο δικός μας νόμος είναι διστακτικός, ευρισκόμενος ο ίδιος σε κρίση, αυτό οφείλεται στο ότι εγκαταλείπουμε μια κατάσταση για να μπούμε σε μια άλλη. Οι πειθαρχικές κοινωνίες έχουν δύο πόλους: την υπογραφή που υποδηλώνει το άτομο και τον αριθμό μητρώου που υπδηλώνει τη θέση τους σε μια μάζα. Οι πειθαρχικές κοινωνίες δεν γνώρισαν ποτέ μια ασυμβατότητα ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο, η εξουσία βρίσκεται ταυτοχρόνως να είναι μαζοποιητική και εξατομικευτική, δηλαδή συνθέτει ως σώμα εκείνους στους οποίους ασκείται και διαμορφώνει την ατομικότητα οποιουδήποτε μέλους αυτού του σώματος ( ο Φουκώ είδε τις απαρχές αυτής της διπλής μέριμνας στην ποιμενική εξουσία του παπά – το ποίμνιο και το καθένα από τα ζώα- αλλά η κοσμική εξουσία προσπάθησε με τη σειρά της με άλλα μέσα να γίνει «ποιμενική», Λαϊκή). Στις κοινωνίες του ελέγχου, αντιθέτως, το ουσιώδες δεν είναι πια ούτε μια υπογραφή ούτε ένας αριθμός, αλλά ένα ψηφίο: το ψηφίο είναι ένας mot de passe [ λέξη-κλειδί με την έννοια του pass-word, του κωδικού πρόσβασης σ.τ.Μ.] ενώ οι πειθαρχικές κοινωνίες είναι ρυθμισμένες βάσει ενός mot d’ ordre [λέξη- κλειδί με την έννοια του slogan, του συνθήματος σ.τ.Μ.] τόσο από την άποψη της ενσωμάτωσης, όσο και της αντίστασης. Η ψηφιακή γλώσσα του ελέγχου είναι φτιαγμένη από ψηφία που σηματοδοτούν ή την πρόσβαση στην πληροφόρηση, ή την απόρριψη. Δεν βρισκόμαστε πλέον μπροστά στο ζεύγος μάζα/άτομο. Τα άτομα δημιουργούνται από τις «διαιρέσεις» και οι μάζες από τα στατιστικά δείγματα, τα δεδομένα, τις αγορές ή τις «τράπεζες πληροφοριών». Είναι ίσως το χρήμα που εκφράζει καλύτερα τη διάκριση μεταξύ των δύο κοινωνιών, αφού η πειθαρχία πάντοτε σχετιζόταν με το τυπωμένο νόμισμα που επανεπιβεβαίωνε τον χρυσό ως αξία αναφοράς, ενώ ο έλεγχος παραπέμπει σε κυμαινόμενες ισοτιμίες, ρυθμιζόμενες συμφωνα με την τιμή που επιβάλλεται από μια ομάδα δεδομένων νομισμάτων. Ο νομισματικός γέρο-τυφλοπόντικας είναι το ζώο των χώρων εκγλεισμού, ενώ το ερπετό εκείνο των κοινωνιών του ελέγχου στο ερπετό, στο καθεστώς στο οποίο ζούμε, αλλά επίσης στον τρόπο ζωής μας και στις σχέσεις μας με τους άλλους. Ο άνθρωπος των πειθαρχήσεων ήταν ένας ασυνεχής παραγωγός ενέργειας, ενώ ο άνθρωπος του ελέγχου είναι μάλλον κυματοειδής, αγγελειοφόρος σε τροχιά συνεχούς φάσματος. Γι’αυτό το surf έχει ήδη αντικαταστήσει τα παλιά αθλήματα.

Είναι εύκολο να αντιστοιχίσουμε σε κάθε κοινωνία τύπους μηχανών, όχι γιατί οι μηχανές είναι προσδιοριστικός παράγων, αλλά γιατί εκφράζουν εκείνες τις κοινωνικές που είναι ικανές τις γεννήσουν και να τις χρησιμοποιήσουν. Οι παλιές κοινωνίες της κυριαρχίας χειρίζονταν απλές μηχανές, μοχλούς, τροχαλίες, ρολόγια· ενώ οι πιο πρόσφατες πειθαρχικές κοινωνίες είχαν για εξοπλισμό τις μηχανές ενέργειας, με τον παθητικό κίνδυνο της εντροπίας και τον ενεργητικό κίνδυνο του σαμποτάζ· στις κοινωνίες του ελέγχου λειτουργούν μηχανές τρίτου τύπου, μηχανές πληροφορικής και υπολογιστές, στις οποίες ο παθητικός κίνδυνος είναι το θόλωμα του μυαλού και ο ενεργητικός εκείνος της πειρατείας και της εισαγωγής των ιών. Δεν πρόκειται να υπάρξει μια τεχνολογική εξέλιξη χωρίς να συμβεί μια βαθιά μετάλλαξη του καπιταλισμού. Είναι ένας μετασχηματισμός ήδη αρκετά γνωστός, που μπορεί να συγκεφαλαιωθεί ως εξής: ο καπιταλισμός του ΧΙΧ αιώνα είναι αυτός της συγκέντρωσης, τόσο της παραγωγής, αλλά επίσης, προοδευτικά, και άλλων χώρων που τους αντιλαμβάνεται με ανάλογο τρόπο (το οικογενειακό σπίτι του εργάτη, το σχολείο). Όσο για την αγορά, αυτή κατακτήθηκε τόσο με την εξειδίκευση, όσο και με τη δημιουργία αποικιών και τη μείωση του κόστους παραγωγής. Αλλά στις σημερινές συνθήκες, ο καπιταλισμός δεν ασχολείται πια με την παραγωγή, που συχνά εξορίζεται στις περιφέρειες του τρίτου κόσμου, ακόμα και στις σύνθετες μορφές του υφαντουργικού, μεταλλουργικού και πετροχημικού τομέα. Είναι ένας καπιταλισμός της ανώτερης τάξης της παραγωγής. Δεν αγοράζει πια τις πρώτες ύλες για να τις μεταπουλήσει ως τελικά προϊόντα: αγοράζει αντιθέτως τελικά προϊόντα ή συγκεντρώνει ξεχωριστά κομμάτια. Αυτό που θέλει να πουλήσει είναι οι υπηρεσίες, αυτό που θέλει να αποκτήσει είναι μετοχές. Δεν είναι πια ένας καπιταλισμός για την παραγωγή, αλλά για το προϊόν, δηλαδή για την πώληση και την αγορά. Αυτός είναι επίσης κατ’ ουσίαν διάχυτος, με το εργοστάσιο να παραχωρεί τη θέση του στην επιχείρηση. Η οικογένεια, το σχολείο, ο στρατός, το εργοστάσιο δεν είναι πια τα διακριτά αναλογικά περιβάλλοντα που συγκλίνουν προς έναν ιδιοκτήτη, το κράτος ή την ιδιωτική εξουσία, αλλά ψηφιακές φιγούρες, παραμόρφωσιμες και μετασχηματιζόμενες, αυτής της ίδιας της επιχείρησης που δεν διαθέτει τίποτα άλλο από μετόχους. Ακόμη και η τέχνη άφησε τους χώρους εγκλεισμού για να μπει στα ανοιχτά κυκλώματα των τραπεζών.

Η κατάκτηση της αγοράς πραγματοποιείται με την απόκτηση του ελέγχου και όχι πλέον με τη διαμόρφωση της πειθαρχίας, μάλλον με τη σταθεροποίηση των ανταλλακτικών αξιών παρά με τη μείωση του κόστους , περισσότερο με τον μετασχηματισμό του προϊόντος παρά με την εξειδίκευση της παραγωγής. Η διαφθορά αποκτά εδώ μια νέα δυναμική. Οι υπηρεσίες προς πώληση έγιναν το κέντρο και η «ψυχή» της επιχείρησης. Μαθαίνουμε ότι οι υπηρεσίες έχουν ψυχή, κάτι που είναι η πιο τρομακτική είδηση του κόσμου. Το μάρκετινγκ είναι τώρα το εργαλείο του κοινωνικού ελέγχου και διαμορφώνεται την αναίσχυντη ράτσα των κυρίων μας. Ο έλεγχος είναι βραχυπρόθεσμος και σε ταχεία περιστροφή, αλλά επίσης συνεχής και απεριόριστος, όπως η πειθαρχία ήταν μακράς διαρκείας, αέναη και ασυνεχής. Ο άνθρωπος δεν είναι πια ο έγκλειστος άνθρωπος, αλλά ο άνθρωπος -χρεώστης. Είναι αλήθεια ότο ο καπιταλισμός διατήρησε ως σταθερά του την ακραία δυστυχία των ¾ της ανθρωπότητας, πολύ φτωχή για να ξεχρεώσει, πολυάριθμη για να εγκλειστεί: ο έλεγχος τώρα δεν θα πρέπει να αντιμετωπίσει μονάχα την εξαφάνιση των συνόρων, αλλά και την έκρηξη των φτωχογειτονιών και των γκέττο. 

ΙΙΙ. Πρόγραμμα 

Δεν χρειαζόμαστε την επιστημονική φαντασία για να κατανοήσουμε έναν μηχανισμό ελέγχου, που θα έδινε σε κάθε στιγμή τη θέση ενός στοιχείου σε ανοιχτό περιβάλλον, ζώο σε προστατευόμενη περιοχή, άνθρωπος σε επιχείρηση φορώντας ένα ηλεκτρονικό κολλάρο. Ο Φέλιξ Γκουατταρί φαντάστηκε μια πόλη στην οποία ο καθένας μπορεί ν’ αφήσει το διαμέρισμά του, το δρόμο του, τη γειτονιά του, χάρις στην ηλεκτρονική του κάρτα που θα σήκωνε τον ένα ή τον άλλο φράκτη, ενώ με τον ίδιο τρόπο η κάρτα θα μπορούσε να απορριφθεί σε μια δεδομένη μέρα ή μεταξύ συγκεκριμένων ωρών· αυτό που μετρά δεν είναι ο φράκτης, αλλά ο υπολογιστής που αποκαλύπτει τη θέση του καθενός, θεμιτή ή αθέμιτη, και επιδρά σ’ έναν οικουμενικό μετατονισμό.

Η κοινωνικοτεχνική μελέτη των μηχανισμών του ελέγχου, ειδωμένων από τη στιγμή της γέννησής τους, θα όφειλε να κατηγοριοποιήσει και να περιγράψει αυτό που βρίσκεται ήδη έτοιμο να μπει στη θέση των χώρων του πειθαρχικού εγκλεισμού, του οποίου τα πάντα αναγγέλουν την κρίση. Μπορεί να ειπωθεί ότι τα παλιά μέσα, σημαντικά για τις παλιές κοινωνίες της κυριαρχίας, ξαναεμφανίζονται στη σκηνή, αλλ΄αμε τις αναγκαίες προσαρμογές. Αυτό που μετρά είναι ότι εμείς βρισκόμαστε στην αρχή κάποιου πράγματος. Στο καθεστώς των φυλακών: η έρευνα των «υποκατάστατων» ποινών, τουλάχιστον για τη μικρή παραβατικότητα, η χρήση των ηλεκτρονικών κολλάρων που υποχρεώνουν τον καταδικασθέντα να μείνει στο σπίτι του συγκεκριμένες ώρες. Στο καθεστώς της εκπαίδευσης : οι μορφές του συνεχούς ελέγχου και η πράξη της διαρκούς εκπαίδευσης στο σχολείο, η αντίστοιχη εγκατάλειψη κάθε έρευνας στα πανεπιστήμια, η εισαγωγή της «επιχείρησης» σε όλα τα επίπεδα της μαθητείας. Στο νοσοκομειακό καθεστώς: η νέα ιατρική του «χωρίς γιατρό ούτε άρρωστος» που νοσηλεύει εν δυνάμει αρρώστους και υποκείμενους σε κίνδυνο, δεν μαρτυρά απολύτως μια πρόοδο προς την ακριβή διάγνωση, όπως λέγεται, αλλά λέγεται, αλλά αντικαθιστά ένα σώμα ατομικό ή αριθμητικό, με το ψηφίο μιας προς έλεγχο «διαιρεμένης» ύλης. Στο καθεστώς της επιχείρησης: η νέα μεταχείριση του χρήματος, των προϊόντων και των ανθρώπων, δεν περνά πια από την παλιά μορφή-εργοστάσιο. Αυτά είναι ελάχιστα παραδείγματα, αλλά επιτρέπουν να καταλάβουμε καλύτερα τι εννοείται με την κρίση των θεσμών, δηλαδή με την προοδευτική και διάχυτη εγκατάσταση ενός νέου καθεστώτος κυριαρχίας. Μια από τις πιο σημαντικές ερωτήσεις αφορά την ανικανότητα των συνδικάτων: συνδεδεμένα σ’ ολόκληρη την ιστορία τους με τον αγώνα εναντίον των πειθαρχήσεων ή των χώρων εγκλεισμού, θα είναι σε θέση να προσαρμοστούν ή θ’ αφήσουν τη θέση τους στις νέες μορφές αντίστασης εναντίον των κοινωνιών του ελέγχου; Μπορούμε να αντιληφθούμε τις πρώτες εκδηλώσεις αυτών των μελλοντικών μορφών, ικανών να απειλήσουν τις χάρες του μάρκετινγκ; Πολλοί νέοι απαιτούν, παραδόξως, να τους παρέχονται «κίνητρα», αξιώνουν περιόδους μαθητείας και διαρκή εκπαίδευση· σ’ αυτούς έγκειται να ανακαλύψουν αυτό πουπροκειται να υπηρετήσουν, όπως οι πρόγονοί τους ανακάλυψαν, όχι χωρίς δυσκολία, τις πειθαρχίες. Οι σπείρες ενός ερπετού είναι ακόμα πιο πολύπλοκες από τις τρύπες ενός τυφλοπόντικα.

Το κείμενο του Gilles Deleuze πρωτοδημοσιεύθηκε στο γαλλικό περιοδικό “ L’ autre journal” , τον Μάη του 1990. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Pourparlers (1972-1990), εκδόσεις Minuit, Παρίσι 1990.

_

Πηγή
Gilles Deleuze

Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ

ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ
Η παρούσα έκδοση ετοιμάστηκε από τον Παναγιώτη Καλαμαρά στο εργαστήρι της Ελευθεριακής Κουλτούρας τον Φλεβάρη του 2001. Κυκλοφόρησε στην πόλη της Αθήνας σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων με τη χρήση να είναι ελεύθερη για τους σκοπούς του κοινωνικού ανταγωνιστικού κινήματος και τη θερμή παράκληση να αναφέρονται οι πηγές.

_

 

σκιά ωστόσο

_

 photo by©Katerina Konstantinidou

Απρόσκλητος επισκέπτης το φως
διεκδίκησε ευθαρσώς μία θέση
στον σκοτεινό μου τόπο
Μια προσωρινή παρουσία
μια φωτεινή διαύγεια
έδωσε στο γαλάζιο παρόν μου,
μια, μουσικής σύνθεσης, παύση
Δεν ρώτησε
Δεν απάντησα
Τη σιωπή του μυστικού μοιράστηκε
και κρατώντας την ανάσα του
στην άκρη του κανεπέ κοντοστάθηκε
Παλινδρόμηση αδυναμίας διέκρινα
Ξεσήκωσα τα μαξιλάρια του καναπέ
να κάνω χώρο να καθήσει
Μα δεν κάθησε
παρά στη δύση του
άφησε την τελευταία Αχτίδα
την τελευταία Σκιά

«Στάσου λίγο ακόμα
έχουμε πολλά να μοιραστούμε
Αν φύγεις
θα μείνει η κάμαρα αφώτιστη
τα μαξιλάρια θα βρουν και πάλι τη θέση τους στον καναπέ
κι εκεί, πάνω τους θα γύρω το κεφάλι μου ξανά
να πέσω να πλαγιάσω»

Τίποτε άλλο, παρά
μια επανάληψη του ίδιου ονείρου


by ©K.K

_

Inside the Mirror - Andrei Tarkovsky

 

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.

Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν. Άλλωστε, δεν έχει καμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που τη χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

πηγή : blog : Παράλληλα βλέμματα

           http://filmgaze.blogspot.com/2010/03/zerkalo-aka-mirror-1975-andrei.html

_____________________________________________________

Ο ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

«Όταν τελείωσα την πρώτη εκδοχή του "Καθρέφτη", που αρχικά είχε τον τίτλο "Μια άσπρη, κάτασπρη μέρα", συνειδητοποίησα ότι από κινηματογραφική άποψη η συλλογή δεν ήταν διόλου σαφής, ήταν απλώς μια αναπόληση, γεμάτη ελεγειακή θλίψη και νοσταλγία για τα παιδικά μου χρόνια –και δεν είχα αυτό στο μου. Ολοφάνερα κάτι έλειπε από το σενάριο, κι αυτό που έλειπε ήταν κρίσιμο. Οπότε, ακόμα κι όταν πρωτομελετούσα το σενάριο η ψυχή της ταινίας δεν είχε έρθει ακόμα να κατοικίσει το σώμα της. Συνειδητοποιούσα έντονα την ανάγκη να βρω μια λέξη-κλειδί που θα υψώσει την ταινία πάνω από το επίπεδο της λυρικής βιογραφίας. […]

Ο "Καθρέφτης" είναι μεταξύ άλλων η ιστορία του σπιτιού όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο αφηγητής, η ιστορία του αγροκτήματος όπου γεννήθηκε, εκεί που έζησαν οι γονείς του. Το χτίσμα αυτό, που είχε γίνει ερείπιο με τα χρόνια, ανακατασκευάστηκε, «αναστήθηκε» από φωτογραφίες κι έγινε ακριβώς όπως ήταν. […]

Ο "Καθρέφτης" δεν ήταν απόπειρα να μιλήσω για τον εαυτό μου, κάθε άλλο. Αφορούσε τα αισθήματά μου απέναντι σε αγαπητά μου πρόσωπα, τη σχέση μου μαζί τους, τον μόνιμο οίκτο μου γι’ αυτά, και τη δική μου ανεπάρκεια, το αίσθημα ότι δεν εκπλήρωσα το καθήκον μου. Τα επεισόδια που θυμάται ο αφηγητής κάποια στιγμή ακραίας κρίσης του προκαλούν μεγάλο πόνο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο, τον γεμίζουν θλίψη και ταραχή… […]

Δυσκολεύτηκα αφάνταστα να εξηγήσω σε πολλούς ανθρώπους ότι δεν υπάρχει κρυμμένο, κρυπτογραφημένο νόημα στην ταινία, ότι δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την επιθυμία μου να πω την αλήθεια. Συχνά οι διαβεβαιώσεις μου προκαλούσαν δυσπιστία, ακόμα και απογοήτευση. Προφανώς ορισμένοι ήθελαν περισσότερα, χρειάζονταν μυστικά σύμβολα και κρυφά νοήματα. Δεν ήταν συνηθισμένοι στην ποιητική της κινηματογραφικής εικόνας. […]

Ήθελα να διηγηθώ την ιστορία του πόνου που βασανίζει έναν άνθρωπο όταν νιώθει πως δεν μπορεί να ξεπληρώσει τους δικούς του για όσα του έχουν δώσει. Νιώθει ότι δεν τους αγάπησε αρκετά, κι αυτή η εντύπωση τον βασανίζει.[…]

Πιστεύω ότι στον "Καθρέφτη" τα επίκαιρα και οι παιγμένες σκηνές έσμιξαν τελείως φυσιολογικά, σε σημείο μάλιστα που πολλές φορές άκουσα ανθρώπους να λένε ότι τα επίκαιρα τους φάνηκαν σκόπιμες ανακατασκευές για να δίνουν εντύπωση επίκαιρων. Το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο είχε γίνει οργανικό μέρος της ταινίας.

[…]…το μοντάζ του "Καθρέφτη" χρειάστηκε τεράστια δουλειά. Υπήρχαν γύρω στις είκοσι ή και παραπάνω εκδοχές. Δεν εννοώ απλώς αλλαγές στη σειρά ορισμένων πλάνων, αλλά μείζονες μεταβολές στην υπάρχουσα δομή, στη διαδοχή των επεισοδίων. Ορισμένες φορές η ταινία έδινε την εντύπωση ότι δεν μπορεί να μονταριστεί, που σημαίνει ότι στο γύρισμα είχαν γίνει απαράδεκτες παραλείψεις και σφάλματα. Η ταινία δεν στεκόταν στα πόδια της, δεν έπαιρνε μορφή, σωριαζόταν χάμω, εκεί που την παρακολουθούσες, δεν είχε ενότητα, αναγκαία εσωτερική σύνδεση, λογική. Και μια ωραία πρωία, όταν καταφέραμε με κόπο να μηχανευτούμε κάποια νέα, απεγνωσμένη αναδιάρθρωση, ιδού η ταινία! Το υλικό ζωντάνεψε, τα μέρη του άρχισαν να λειτουργούν πάλι σαν να τα συνέδεε η κυκλοφορία του αίματος, και την ώρα που προβαλλόταν αυτή η τελευταία απεγνωσμένη απόπειρα στην οθόνη, η ταινία γεννιόταν μπροστά στα μάτια μας.

Καιρό πολύ δεν μπορούσα ακόμα να πιστέψω στο θαύμα: η ταινία είχε σταθεί στα πόδια της. Ήταν σοβαρή απόδειξη ότι το γύρισμα είχε γίνει καλά. Προφανώς τα μέρη ενώθηκαν από μια εγγενή τάση του ίδιου του υλικού, η οποία αναπτύχθηκε στα γυρίσματα κι αν το πιστεύαμε απόλυτα πως βρίσκεται εκεί, δεν θα αμφιβάλλαμε ποτέ ότι η ταινία θα συναρμολογηθεί –ήταν μες τη φύση της. Κι έπρεπε να ολοκληρωθεί, νόμιμα και αυθόρμητα, εφόσον αναγνωρίζαμε το νόημα των πλάνων και τη ζωτική τους αρχή. Και όταν, δόξα το Θεώ, ολοκληρώθηκε, τι ανακούφιση νιώσαμε όλοι!

Ο χρόνος που διέτρεχε όλα τα πλάνα είχε βρει τα σκόρπια κομμάτια του και τα είχε συνταιριάσει.

Στον "Καθρέφτη" υπάρχουν διακόσια πλάνα –πολύ λίγα, αν σκεφτεί κανείς ότι ταινίες παρόμοιας διάρκειας έχουν συνήθως πεντακόσια, ο μικρός αριθμός οφείλεται στη μεγάλη τους διάρκεια. […] 

Ο Βλαντιμίρ Γιουσόφ ήταν οπερατέρ σε όλες μου τις ταινίες, έως και το "Σολάρις". Όταν διάβασε το σενάριο του "Καθρέφτη", αρνήθηκε να το γυρίσει. Είπε ότι του προκαλεί απέχθεια από ηθική άποψη η καθαρά αυτοβιογραφική φύση του έργου, τον ενοχλούσε και τον νευρίαζε ο υπερβολικά προσωπικός, λυρικός τόνος όλης της αφήγησης και η επιθυμία του δημιουργού να μιλήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του (όπως ανέφερα προηγούμενος, ίδια αντίδραση είχαν και οι συνάδελφοί μου). Φυσικά ο Γιουσόφ ήταν ειλικρινής και ντόμπρος, πίστευε στ’ αλήθεια ότι δεν ήμουν και πολύ σεμνός. Ωστόσο, αφού γύρισα την ταινία με οπερατέρ τον Γκεόργκι Ρέρμπεργκ, παραδέχτηκε μπροστά μου: «Σιχαίνομαι που το λέω, Αντρέι, αλλά είναι η καλύτερή σου ταινία». Ελπίζω και η παρατήρηση να ήταν εξίσου ειλικρινής.» 

Αντρέι Ταρκόφσκι "Σμιλεύοντας το χρόνο" μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας. Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987

____________________________________

Απόσπασμα συνέντευξης του Αντρέι Ταρκόφσκι στον Λοράνς Κοσέ

Στους Γάλλους ο Καθρέφτης θυμίζει τον κόσμο του Προυστ, αυτόν της μνήμης. 

Για τον Προυστ ο χρόνος είναι κάτι περισσότερο απ' το χρόνο. Για ένα Ρώσο, ολ' αυτά δεν είναι πρόβλημα. Εμείς οι Ρώσοι πρέπει να προφυλαχτούμε. Στον Προύστ επρόκειτο περισσότερο για την επέκτασή του. Υπάρχει μια πολύ δυνατή παράδοση της ρώσικης λογοτεχνίας με επίκεντρο ακριβώς τις παιδικές και εφηβικές αναμνήσεις, την προσπάθεια να κανονιστούν οι λογαριασμοί του καθενός με το παρελθόν, τον τρόπο να μεταβληθεί. 

Και ο Καθρέφτης, ήταν αυτό; Μια επανάληψη αυτού του λογοτεχνικού είδους; 

Ναι. Αυτή η ταινία εξάλλου προκάλεσε πολλές συζητήσεις ανάμεσα σε Ρώσους θεατές. Κάποια μέρα οργανώθηκε μετά από μια προβολή, μια ανοιχτή συζήτηση που, όμως, τράβηξε σε μάκρος. Μετά τα μεσάνυχτα, μια καθαρίστρια ήρθε για να καθαρίσει την αίθουσα, θέλοντας να μας διώξει. Είχε δει την ταινία νωρίτερα και δεν καταλάβαινε γιατί συζητούσαμε τόσο πολύ εξαιτίας του Καθρέφτη. Μας λέει: «Κι όμως όλα είναι πολύ απλά. Κάποιος αρρώστησε και φοβάται το θάνατο. Ξαφνικά θυμήθηκε όλο το κακό που είχε προκαλέσει στους άλλους και θέλησε να εξαγνιστεί ζητώντας συγγνώμη». Αυτή η απλή γυναίκα είχε καταλάβει τα πάντα, είχε αντιληφθεί τη μεταμέλεια της ταινίας. Οι Ρώσοι ζουν σταθερά μ' αυτόν τον παρόντα χρόνο μέσα τους. Η λογοτεχνία το κάνει αυτό και οι απλοί άνθρωποι το καταλαβαίνουν πολύ καλά. Ο Καθρέφτης, μ' αυτή την έννοια, είναι λίγο η Ιστορία των Ρώσων, η Ιστορία της μεταμέλειάς τους. Ενώ οι κριτικοί που βρίσκονταν σ' αυτή την αίθουσα, δεν είχαν καταλάβει τίποτα απ' την ταινία -κι όσο πάει, λιγότερο καταλαβαίνουν- αυτή η γυναίκα που δεν είχε καλά-καλά τελειώσει το δημοτικό μάς έλεγε με τον τρόπο της την αλήθεια, αυτή την αλήθεια που υπάρχει στην μεταμέλεια του Ρώσικου λαού. 

Πηγή: Antoine de Baecque “ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ μια ξενάγηση στο έργο του”, μετάφραση: Δώρα Δημητρούλια, εκδόσεις Γκοβόστης. Αθήνα 1991)

_

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

[…] Ποιο είναι το αντικείμενο που ταλανίζει τον Ταρκόφσκι και, στο επίπεδο της μυθοπλασίας της ταινίας του, το συγγραφέα - αφηγητή; Είναι η ιστορία που έζησε –η βιωμένη Ιστορία- που δεν πρέπει να συγχέεται με την Ιστορία που τελέστηκε αλλά δε βιώθηκε, και την οποία τη βγάζει στο περιθώριο σαν άχρηστη για τα υπαρξιακά προβλήματα του ατόμου. Είναι συγκεκριμένα: Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, ο β’ παγκόσμιος πόλεμος, ο σταλινισμός και η Χιροσίμα. (Σημειώνουμε ενδεικτικά πως ο Ταρκόφσκι γεννήθηκε το 1932). Αυτή η θραυσματική Ιστορία λειτουργεί μόνο σαν «ενόχληση» της συνείδησης και σαν παρακώλυση της προσωπικής ευτυχίας. Κι ακριβώς αυτή η αδύνατη ευτυχία είναι τελικά το θέμα της ταινίας: Την καθιστά αδύνατη το φράγμα του πολυεδρικού καθρέφτη, της συνείδησης δηλαδή, που μένει εγκλωβισμένη και πάσχουσα, εξαιτίας ακριβώς της Ιστορίας.[…]

Βασίλης Ραφαηλίδης Βήμα 4/Δεκεμβρίου/1979 (Λεξικό ταινιών τόμος lV, εκδόσεις Αιγόκερος, Αθήνα 1982)

«Όταν ο θεατής φτάσει, καταγοητευμένος, στην τελευταία εξαίσια εικόνα της ταινίας του Ταρκόφσκι, ίσως μπορέσει να αντιλήφθη τι σημαίνει ο τίτλος, ίσως μπορέσει δηλαδή να καταλάβει ότι μέσα σ’ αυτό τον "Καθρέφτη" η πραγματικότητα δεν αποδίδεται αλλά κομματιάζεται και ότι είναι άλλος κόσμος που ανασυνθέτεται με τα συντρίμμια της. Με άλλα λόγια ο καθρέφτης για τον Ταρκόφσκι δεν είναι παρά αυτό το κομμάτιασμα που μέσα στο πραγματικό ανοίγεται σε μια αναζήτηση του φαντασιακού. Κι αυτό το φαντασιακό, μακριά απ’ το να είναι γραμμικό, εκρήγνυται, οι αναπολήσεις, η μνήμη λύνουν τη συνοχή της αφήγησης, την τεμαχίζουν, την σκορπάνε με αριστοτεχνικό τρόπο όσο και πρωτοποριακό.

Ο Αλέξης, ο ήρωας, ο σκηνοθέτης, σκύβει πάνω στο παρελθόν του, η μητέρα του και η γυναίκα του συγκλίνουν σ’ ένα μοναδικό πορτρέτο γυναίκας (έξοχα ερμηνευμένο από τη Μαργαρίτα Τερέχοβα) ο γιος του, ο Ινιάτ, ταυτίζεται κάπως παράξενα με τον ίδιο του τον εαυτό –σαν παιδί- μέσα στις αναμνήσεις του. Το παρελθόν και τα πολλαπλά επίπεδά του, διασταυρώνονται με το παρόν, ενώ ο χώρος –διαμέρισμα μέσα στη Μόσχα "η ντάτσα" σε μια ονειρεμένη εξοχή- εναλλάσσεται ανάλογα με το συνειρμό της αφήγησης. Η ίδια η ιστορία, παρούσα μέσα από το μωσαϊκό σαν σημείο αναφοράς μιας τραυματισμένης μνήμης και όχι τόσο σαν ροή που κινείται με τη λογική της ταξικής πάλης, όπως μας τόμαθε ο μαρξισμός.

Έχουμε εδώ βέβαια να κάνουμε με έργο εντελώς ποιητικό όπου επιπλέει αυτό που κατά κάποιο τρόπο λέμε "ρώσικη ψυχή", αλλά πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν στην ταινία γίνεται αναφορά στον Ντοστογιέφσκι και στους "Δαιμονισμένους" ή όταν ακούμε με κάποια έμφαση τα ποιήματα του πατέρα του σκηνοθέτη, Αρσένη Ταρκόφσκι, αυτό που μας λέγεται δεν είναι τόσο το οργανωμένο "πνεύμα" του λαού ή της γης όσο μια απουσία, ένα ίχνος της σκέψης, ένα ρευστό, πλανώμενο, εύθραυστο "συναίσθημα" χωρίς σκοπιμότητα, σχεδόν μια άρνηση της ταυτότητας.

Θελημένα σ’ αυτό το σημείωμα δεν προσπαθώ μια ερμηνεία της ταινίας, ούτε θέλω να τη διηγηθώ σαν μια παραδοσιακή ιστορία: η ταινία βλέπεται όπως διαβάζεται ένα μεγάλο ποίημα. Το να μπεις μέσα δεν είναι απλό πράγμα, αλλά αφότου αφήνεσαι να σε παρασύρει χωρίς να παραιτηθείς ωστόσο από μια έντονη διανοητική δραστηριότητα, τότε οι εικόνες ασύλληπτης πλαστικότητας του Ταρκόφσκι σε κατακτάνε ολοκληρωτικά. Αυτός ο "καθρέφτης" κολλάει στο πετσί σου και η πολυεδρικότητά του φανερώνει όλα του τα μυστικά»

Μ. Δημόπουλος

__________________________________

αποσπάσματα από ανάρτηση στο koinotopia.gr

Έζησες

Λίγα βήματα σε χωρίζουν απ’ το θάνατο

πλησίασε χορεύοντας

Λίγα δάκρυα στο πρόσωπό σου

ασ’ τα να σε δροσίσουν

Λίγες λέξεις σε χωρίζουν απ΄ την άβυσσο της ψυχής σου

πες τες αργά και δυνατά

Άνοιξε την αγκαλιά σου στον άνεμο

άσε να σε παρασύρει

μη κόψεις το άνθος μύρισέ το

είναι η ευωδιά μιας άνοιξης που σου χαρίζεται

Ένα μάτσο παραφωνίες

Λίγα αποτσίγαρα

και δυο σκισμένα ρούχα

θα θυμίζουν ότι κάποτε έζησες

©by K.K.-Carina

---