διαφορά των φύλων ( α.: sexual difference )

Salvador Dali, Cover of Minotaur, no. 12-13, 1939

Η φράση «διαφορά των φύλλων» που ήρθε δυναμικά στο προσκήνιο στο πλαίσιο της συζήτητσης ανάμεσα στην ψυχανάλυση και τον φεμινισμό, δεν αποτελεί τμήμα του θεωρητικού λεξιλογίου ούτε του Freud ούτε και του Lacan. Ο Freud μιλά μόνο για την ανατομικη διάκριση μεταξή των φύλων και τις ψυχικές της συνέπειες (Freud, 1925d). O Lacan μιλά για τη θέση φύλου και τη σχέση μεταξύ των φύλων ή διάφυλη σχέση, και πότε πότε για την διαφοροποίηση των φύλων (Σ4,153). Εντούτοις, τόσο ο Freud όσο και ο Lacan ασχολούνται με το ζήτημα της διαφοράς των φύλων. Αποφασίσαμε να συμπεριλάβουμε ένα λήμμα για τον όρο αυτόν, επειδή γύρω του συγκλίνει μια σειρά από σχετιζόμενες θεματικές ιδιαίτερης σημασίας στο έργο του Lacan, και επειδή συνιστά σημαντικό σημείο αναφοράς για τις φεμινιστικές προσεγίσεις στο έργο του (βλ.Brennan,1989 Gallop.1982 Grosz, 1990 Mitchell kai Rose, 1982).

Mια από τις βασικές προκείμενες στις οποίες βασίζεται το έργο του Freud είναι ότι, όπως ακριβώς υπάρχουν ορισμένες φυσικές διαφορές μεταξύ ανδρών και γυναικών, έτσι υπάρχουν και ψυχικές διαφορές. Με άλλα λόγια, υφίστανται συγκεκριμένα ψυχικά χαρακτηριστικά που έιναι δυνατόν να ονομαστούν «αρσενικά» και άλλα που μπορούν να ονομαστούν «ξηλυκά». Αντί να προσπαθήσει να αρθρώσει κάποιον τυπικό ορισμό των όρων αυτών (έργο αδύνατο~Freud, 1920a SE XVIII,171), o Freud περιορίζεται στην περιγραφή του τρόπου με τον οποίο ένα ανθρώπινο υποκείμενο αποκτά ανδρικά ή γυναικεία ψυχικά χαρακτηριστικά. Δεν πρόκειται για μια ενστικτική ή φυσική διαδικασία, αλλά για μια διαδικασία σύνθετη στην οποία οι ανατομικές διαφορές αλληλεπιδρούν με κοινωνικούς και ψυχικούς παράγοντες. Ολόκληρη η  διαδικασία εκδηλώνεται γύρω από το ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΕΥΝΟΥΧΙΣΜΟΥ, στο πλαίσιο του οποίου το αγόρι φοβάται ότι θα του αφαιρέσουν το πέος και το κορίτσι, υποθέτοντας ότι του έχουν ήδη αφαιρέσει το δικό του, αναπτύσσει τον φθόνο του πέους.

Στα χνάρια του Freud, o Lacan καταπιάνεται με το πρόβλημα του τρόπου με τον οποίο το ανθρώπινο βρέφος καθίσταται υποκείμενο με φύλο. Για τον Lacan, ανδρισμός και θηλυκότητα δεν συνιστούν βιολογικές ουσίες, αλλά συμβολικές θέσεις, και η ανάληψη μιας από τις δύο αυτές θέσεις είναι θεμελιακή για τη συγκρότηση της υποκειμενικότητας : το υποκείμενο είναι κατ'ουσίαν ένα υποκείμενο με φύλο. «Άνδρας» και «γυναίκα» είναι τα σημαίνοντα που αντιπροσωπεύουν τις δύο αυτές υποκειμενικές θέσεις (Σ20,34).

Τόσο για τον Freud όσο και για τον Lacan, το παιδί αγνοεί αρχικά τη διαφορά των φύλων και έτσι δεν είναι σε θέση να καταλάβει μια σεξουαλική θέση. Μόνον όταν το παιδί ανακαλύπτει τη διαφορά των φύλων, στο σύμπλεγμα του ευνουχισμού, μπορεί να ξεκινήσει την ανάληψη μιας θέσης φύλου. Τόσο ο Freud όσο και ο Lacan αντιλαμβάνονται τη διαδικασία ανάληψης μιας σεξουαλικής θέσης ως στενά συνδεδεμένη με το ΟΙΔΙΠΟΔΕΙΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ, αλλά διαφέορυν όσον αφορά την ακριβή φύση αυτής της σύνδεσης. Για τον Freud, η σεξουαλική θέση του υποκειμένου καθορίζεται από το φύλο του γονέα με τον οποίο το υποκείμενο ταυτίζεται στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα (όταν το υποκείμενο ταυτίζεται με τον πατέρα, καταλαμβάνει μια αρσενική θέση, ενώ η ταύτιση με τη μητέρα ενέχει την ανάληψη μιας θηλυκής θέσης). Για τον Lacan όμως το οιδιπόδειο σύμπλεγμα ενέχει πάντοτε τη συμβολική ταύτιση με τον Πατέρα, και ως εκ τούτου η οιδιπόδειος ταύτιση δεν είναι δυνατόν να καθορίσει τη θέση φύλου. Σύμφωνα λοιπόν με τον Lacan δεν είναι η ταύτιση αλλά η σχέση του υποκειμένου με τον ΦΑΛΛΟ που καθορίζει τη θέση φύλου.

Η σχέση αυτή μπορεί να βασίζεται είτε στο «έχειν» είτε στο «μη έχειν» : οι άνδρες έχουν τον συμβολικό φαλλό, ενώ οι γυναίκες όχι (ή μάλλον, για να είμαστε περισσότερο ακριβείς, οι άνδρες «δεν είναι χωρίς να τον έχουν»[ils ne sont pas sans l' avoir]. Η ανάληψη μιας θέσης φύλου αποτελεί θεμελιακά μια συμβολική πράξη, και η διαφορά μεταξύ των φύλων είναι δυνατόν να γίνει αντιληπτή μόνο στο συμβολικό επίπεδο (Σ4 ,153).

Μόνο στον βαθμό που η λειτουργία του άνδρα και της γυναίκας συμβολοποείται, στο βαθμό που κυριολεκτικά ξεριζώνεται από το πεδίο του φαντασιακού και τίθεται στο πεδίο του συμβολικού, είναι δυνατόν να πραγματωθεί μια φυσιολογική, ολοκληρωμένη θέση φύλου. (Σ3 , 177 ).

Εντούτοις, δεν υπάρχει σημαίνον της διαφοράς των φύλων καθεαυτήν που θα επέτρεπε στο υποκείμενο να συμβολοποήσει πλήρως τη λειτουργία του άνδρα και της γυναίκας, και ως εκ τούτου είναι αδύνατον να επιτευχθεί μια πλήρως «φυσική, ολοκληρωμένη θέση φύλου». Η σεξουαλική ταυτότητα του υποκειμένου είναι επομένως πάντοτε ένα μάλλον ασταθές ζήτημα, μια πηγή συνεχούς αυτοδιερώτησης. Το ερώτημα του φύλου του καθενός ( «Είμαι άνδρας ή γυναίκα;») είναι το ερώτημα που ορίζει την ΥΣΤΕΡΙΑ. Το μυστηριώδες «άλλο φύλο» είναι πάντοτε η γυναίκα, κάτι που ισχύει και για τα δύο φύλα, και επομένως το υστερικό ερώτημα («Τί είναι μια γυναίκα») παραμένει ταυτόσημο για κάθε υστερικό υποκείμενο, άνδρα ή γυναίκα (Σ3 , 178).

Αν και η ανατομία/ ΒΙΟΛΟΓΙΑ του υποκειμένου παίζει κάποιο ρόλο στο ζήτημα της θέσης φύλου που θα επιλέξει, αποτελεί θεμελιακό αξίωμα της ψυχαναλυτικής θεωρίας ότι η ανατομία δεν καθορίζει τη θέση φύλου. Χάσμα χωρίζει τη βιολογική διάσταση της διαφοράς των φύλων (στο επίπεδο των χρωμοσωμάτων για παράδειγμα), που δυνδέεται με την αναπαραγωγική λειτουργία της σεξουαλικότητας, και το ασυνείδητο, στο οποίο η αναπαραγωγική αυτή λειτουργία δεν αντιπροσωπεύεται. Δεδομένης της μη αναπαραστασιμότητας της αναπαραγωγικής λειτουργίας της σεξουαλικότητας στο ασυνείδητο, «στον ψυχισμό δεν υπάρχει τίποτε μέσω του οποίου το υποκείμενο θα μπορούσε να θέσει τον εαυτό του ως ον αρσενικό η θηλυκό» ( Σ11 , 204). Δεν υπάρχει σημαίνον της διαφοράς των φύλων στη συμβολική τάξη. Το μόνον σεξουαλικό σημαίνον είναι ο φαλλός, και δεν υπάρχει «θηλυκό» ισοδύναμο του σημαίνοντος αυτού : «για να ακριβολογήσουμε δεν υπάρχει συμβολοποίηση του γυναικείου φύλου καθεαυτό...ο φαλλός είναι ένα σύμβολο προς το οποίο δεν υπάρχει αντιστοιχία, ούτε ισοδύναμο. Πρόκειται για ένα ζήτημα ασυμμετρίας στο σημαίνον» (Σ3,176). Γι' αυτό και ο φαλλός είναι, «ο άξονας που ολοκληρώνει και στα δύο φύλα τη διερώτηση του φύλου τους από το σύμπλεγμα του ενουχισμού» ( Ε,198).

Αυτή ακριβώς η θεμελιακή ασυμμετρία στο σημαίνον οδηγεί στην ασυμμετρία ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες στο οιδιοπόδειο σύμπλεγμα. Ενώ το αρσενικό υποκείμενο επιθυμεί τον γονέα του άλλου φύλου και ταυτίζεται με τον γονέα του φύλου του, το θηλυκό υποκείμενο επιθυμεί τον γονέα του ίδιου φύλου και «είναι υποχρεωμένο να αποδεχθεί την εικόνα του άλλου φύλου ως βάση της ταύτηισής του» (Σ3,176 ). Για μια γυναίκα η πραγμάτωση του φύλου της δεν επιτυγχάνεται στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα με τρόπο συμμετρικό προς εκείνον του άνδρα, μέσα από μια ταύτιση με τη μητέρα, αλλά αντιθέτως μέσα από την ταύτιση με το πατρικό αντικείμενο, πράγμα που την υποχρεώνει σε μια επιπλέον παράκαμψη» ( Σ3, 172). «Αυτή η σημαίνουσα ασυμμετρία καθορίζει τα μονοπάτια από τα οποία θα περάσει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Τα δύο μονοπάτια κάνουν και τους δύο να περάσουν από την ίδια ατραπό - του ευνουχισμού» ( Σ3 , 176).

Αν λοιπόν δεν υπάρχει σύβολο για την αντίθεση αρσενικό - θηλυκό καθεαυτήν, ο μόνος τρόπος για να κατανοήσουμε τη διαφορά των φύλων είναι στο πλαίσιο της αντίθεσης ενεργητικότητα - παθητικότητα (Σ11, 192). Αυτή η πόλωση είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο η αντίθεση αρσενικό - θηλυκό αντιπροσωπεύεται στον ψυχισμό, αφού η βιολογική λειτουργία της σεξουαλικότητας (αναπαραγωγή ) δεν αντιπροσωπεύεται (Σ11, 204). Έτσι εξηγείται και γιατί το ερώτημα του τί πρέπει να κάνει κανείς ως άνδρας ή ως γυναίκα είναι ένα δράμα που εντοπίζεται ολοκληρωτικά στο πεδίο του Άλλου (Σ11 , 204), πράγμα που σημαίνει ότι υποκείμενο είναι σε θέση να πραγματώσει τη σεξουαλικότητά του μόνο στο συμβολικό επίπεδο ( Σ3, 170).

Σχήμα 3 Το διάγραμμα της διαφοράς των φύλων
Formel der Sexuierung
aus: Jacques Lacan (1975): Le Séminaire. Livre XX. Encore (1972-1973), Paris: Éditions Seuil, 99.

Στο σημερινό σεμινάριο του 1970-1 ο Lacan επιχειρεί να τυποποιήσει τη θεωρία του σχετικά με τη διαφορά των φύλων μέσα από την επεξεργασία τύπων που προέρχονται από τη συμβολική λογική. Οι τύποι αυτοί επανεμφανίζονται στο διάγραμμα της διαφοράς των φύλων που εμπεριέχεται στο σεμινάριο του 1972-3 (σχήμα 3, παρμένο από Σ20,73). Το διάγραμμα χωρίζεται σε δύο πλευρές : στην αριστερή, την αρσενική πλευρά, και τη δεξιά, τη θηλυκή πλευρά. Οι τύποι της ανάληψης φύλου εμφανίζονται στο επάνω μέρος του διαγάμματος. Έτσι οι τύποι που αντιστοιχούν στην αρσενική πλευρά είναι Ε(αντσ)xΦx (υπάρχει τουλάχιστον ένα x που δεν υπόκειται στη φαλλική λειτουργία), και VxΦx (= για κάθε x ισχύει η φαλλική λειτρουργία.). Οι τύποι που αντιστοιχούν στη θηλυκή πελευρά είναι Ε(ανπδ και γραμμή πάνω)x Φ(με γραμμή πάνω) x (=δεν υπάρχει x που να μην υπόκειται στη φαλλικη λειτουργία ) και VxΦx (= η φαλλική λειτουργία δεν ισχύει για όλα τα x). O τελευταίος τύπος καταδεικνύει τη σχέση της ΓΥΝΑΙΚΑΣ με τη λογικη του μη όλου. Εκείνο που είναι περισότερο ενδιαφέρον είναι πως οι δύο αποφάνσεις σε κάθε πλευρά του διαγράμματος μοιάζουν να αντιφάσκουν μεταξύ τους :  «κάθε πλευρά ορίζεται τόσο από μια κατάφαση όσο και από μια άρνηση της φαλλικής λειτουργίας, από μια συμπερίληψη και έναν αποκλεισμό της απόλυτης (μη φαλλικής) jouissance»( Copjec,1994 : 27). Εντούτοις, δεν υπάρχει συμμετρία ανάμεσα στις δύο πλευρές (δεν υπάρχει σχέση των φύλων). Κάθε πλευρά αντιπροσωπεύει ένα ριζικά διαφορετικό τρόπο με τον οποίο η ΣΧΕΣΗ ΤΩΝ ΦΥΛΩΝ μπορεί να αστοχήσει (Σ20,53-4).

πηγή

DYLAN EVANS

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΛΑΚΑΝΙΚΗς ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ

μετάφραση

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΑΥΡΑΚΑΚΗΣ

Ελληνικά γράμματα

από CaRiNa

__

S.Dali

[Από το Ημερολόγιο μιας ιδιοφυίας*, Salvador Dali]

 Salvador Dali0 - The Endless Enigma,1938

την 11η Μαϊου

Έχω ήδη παρατηρήσει, περιγράφοντας τη συνάντησή μου με τον Freud, ότι το κρανίο του έμοιαζε σαν ένα σαλιγκάρι της Βουργουνδίας. Το πόρισμα είναι προφανές: αν θέλετε να φάτε τις σκέψεις του πρέπει να τις τραβήξετε έξω με μια βελόνα. Τότε βγαίνουν έξω ολόκληρες. Αν όχι, σπάζουν και δεν υπάρχει τίποτα που μπορείτε να κάνετε για αυτό, δεν θα καταλήξετε πουθενά. Σήμερα υπενθυμίζοντάς σε σας το θάνατο του Freud, θα προσθέσω ότι το σαλιγκάρι της Βουργουνδίας, έξω από το κέλυφός του, είναι ένα από τα πράγματα που μοιάζουν αρκετά εντυπωσιακά σαν ένα πίνακα του EL Greco. Επίσης, ένας EL Greco και ένα σαλιγκάρι Βουργουνδίας είναι δύο πράγματα που δεν έχουν καμία απολύτως γεύση. Από μια καθαρά γαστρονομική άποψη, είναι λιγότερο χυμώδη από μια λαστιχένια γόμα.

Όλοι εκείνοι που αγαπούν τα σαλιγκάρια φωνάζουν ήδη με διαμαρτυρίες. Πρέπει να μπω σε μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Ακόμα κι αν το σαλιγκάρι και ο EL Greco δεν έχουν καμία γεύση, κατέχουν και μας προσφέρουν εκείνη την εξαιρετικά σπάνια και σχεδόν θαυματουργή αρετή της «υπέρτατης γευστικής μίμησης,» η οποία συνίσταται στον αφανισμό τους και στην παροχή ενός χώρου συνάντησης (λόγω της δική τους έλλειψης γεύσης) για όλες τις γεύσεις που αποτελούνται από τα καρυκεύματα με τα οποία συνοδεύονται. Εξίσου είναι μαγικά οχήματα για το σμίξιμο όλων των γεύσεων. Και για αυτό κάθε μια από τις γεύσεις με τις οποίες ο EL Greco και το σαλιγκάρι της Βουργουνδίας ετοιμάζονται μπορεί να πετύχει το καθαρό του άσμα ευδιάκριτα και συμφωνικά.

Αν το σαλιγκάρι είχε μια γεύση από μόνο του, θα μπορούσε άραγε ο ανθρώπινος ουρανίσκος να αποκτήσει μια τέτοια γνώση Πυθαγόρεια γνώση αυτού που αντιπροσωπεύεται στο Μεσογειακό πολιτισμό από εκείνη τη μολυβή ημισέληνο, σεληνιακή και να ψυχορραγεί με εκστατική ευφορία- το γαρίφαλο του σκόρδου; Το σκόρδο που φωτίζει, ώστε να έρθουν δάκρυα στα μάτια, τον ασυννέφιαστο ουρανό της άνοστης γεύσης του σαλιγκαριού.

Με τον ίδιο τρόπο η ανουσιότητα του EL Greco είναι από μόνη της τόσο ανούσια άνοστη όσο εκείνη του σαλιγκαριού της Βουργουνδίας χωρίς καρυκεύματα. Αλλά προσοχή!- όπως το σαλιγκάρι, έτσι κι ο EL Greco κατέχει εκείνη την τροχαία αρετή, εκείνη τη μοναδική δύναμη να κάνει όλα τα λουλούδια να ανθίζουν οργιαστικά. Όταν άφησε την Ιταλία, ήταν περισσότερο χρυσός, πιο αισθησιακός και παχύς από έναν «έμπορος της Βενετίας,» αλλά κοιτάξτε τον όταν φθάνει στο Τολέδο και απορροφά ξαφνικά όλα τα αρώματα, τις ουσίες, και τις πεμπτουσίες του ασκητικού και απόκρυφου πνεύματος της Ισπανίας. Ύστερα γίνεται πιο Ισπανός από τους Σπανιόλους επειδή, μαζοχιστικός και πιο άνοστος από ένα σαλιγκάρι, είναι τέλεια κατάλληλος για να γίνει ο υποδοχέας, η παθητική σάρκα κατάλληλη να υποδεχθεί τα στίγματα των ποιμενικών ιπποτών που σταυρώθηκαν λόγω ευγένειας. Αυτή είναι η προέλευση των μαύρων και γκρίζων του με τη μοναδική γεύση της καθολικής πίστης και τα στρατιωτικά μέταλλα της ψυχής, εκείνο το υπέρ- σκόρδο με τη μορφή του φεγγαριού στη χάση του σκληρού ασημιού του Lorca. Είναι το ίδιο το φεγγάρι που φωτίζει τις όψεις του Τολέδο και τις διάστικτες πτυχές και τις κουρτίνες στην Assumption του, μια από τις πιο επιμηκυμένες φιγούρες του EL Greco, τόσο παρόμοιες από κάθε άποψη με το καμπυλωτό περίβλημα ενός πικάντικου Βουργουνδέζικου σαλιγκαριού αν το παρατηρήσετε προσεκτικά καθώς ξεδιπλώνεται και τεντώνεται στην άκρη της βελόνας σας! Αυτό που χρειάζεται να φανταστείτε είναι ότι εκείνη η δύναμη της βαρύτητας που το τραβάει προς τη γη είναι, αν αντιστρέψετε την εικόνα, η δύναμη που το κάνει να πέσει προς τον ουρανό!

Τέτοια, με μια μοναδική οπτική εικόνα, είναι τα στοιχεία που προωθώ για τη διατριβή μου η οποία δεν είναι ακόμα επιβεβαιωμένη και σύμφωνα με την οποία ο Freud δεν είναι παρά ένας «μεγάλος μυστικιστής αναποδογυρισμένος.» Γιατί αν ο εγκέφαλός του, βαρύς και καρυκευμένος με όλα τα ιξώδη του υλισμού, αντί να κρέμεται καταθλιπτικά, τραβηγμένος προς τα κάτω από τη δύναμη της βαρύτητας από τους βαθύτερους υπονόμους της γης, είχε σε αντίθεση συρθεί προς τον άλλο ίλιγγο, εκείνο των ουράνιων αβύσσων, εκείνος ο εγκέφαλος, επαναλαμβάνω, αντί να μοιάζει με το ημι- αμμωνιακό σαλιγκάρι του θανάτου, θα έμοιαζε ακριβώς με τη λαμπρή Assumption που ζωγράφισε ο EL Greco όπως ανέφερα μερικές γραμμές πίσω.

Ο εγκέφαλος του Freud, ένας από τους πιο αλμυρούς και σημαντικούς της εποχής μας, ήταν κατ' εξοχή το σαλιγκάρι του επίγειου θανάτου. Για αυτό, μέσα του κατοίκησε η ουσία της σταθερής τραγωδίας της Εβραϊκής ιδιοφυίας που στερείται πάντα από εκείνο το αρχέγονο στοιχείο, την ομορφιά- μια προϋπόθεση απαραίτητη για την πλήρη γνώση του Θεού, ο Οποίος πρέπει να είναι απώτατα όμορφος.

Φαίνεται ότι χωρίς να το καταλαβαίνω ζωγράφισα τον επίγειο θάνατο του Freud στο πορτρέτο με μολύβι που έκανα για εκείνον ένα χρόνο πριν το θάνατό του. Η ιδιαίτερη πρόθεσή μου ήταν να δημιουργήσω ένα καθαρά μορφολογικό σχέδιο της ιδιοφυίας της ψυχανάλυσης, αντί για το προφανές πορτρέτο ενός ψυχολόγου. Όταν το πορτρέτο τελείωσε, ικέτευσα τον Stefan Zweig, που ήταν ο μεσολαβητής μου με τον Freud, να του το δείξει, και έπειτα περίμενα αγωνιωδώς τα όποια σχόλιά του. Είχα κολακευτεί εξαιρετικά από το θαυμασμό του κατά την διάρκεια της συνάντησής μας: «Δεν έχω ξαναδεί ένα τόσο τέλειο πρότυπο ενός Ισπανού! Τι φανατικός υποστηρικτής!»

Πορτραίτο του Freud (1938) με ανατομία σαλιγκαριού

 

Το είχε πει αυτό στον Zweig αφού με είχε αναλύσει με έναν φοβερά επίμονο τρόπο. Έλαβα την απάντηση του Freud τέσσερις μήνες αργότερα όταν, συνοδευόμενος από την Gala, συνάντησα πάλι τον Stefan Zweig και τη σύζυγό του για ένα μεσημεριανό γεύμα στη Νέα Υόρκη. Ήμουν τόσο ανυπόμονος που δεν περίμενα τον καφέ για να ρωτήσω τον Freud πια ήταν η αντίδρασή του για το πορτρέτο μου.

«Του άρεσε πολύ,» μου είπε ο Zweig.

Ζήτησα περισσότερες λεπτομέρειες, με προθυμία να μάθω αν ο Freud είχε κάνει οποιαδήποτε συγκεκριμένη παρατήρηση ή τουλάχιστον κάποιο σχόλιο που θα μου ήταν απείρως πολύτιμο, αλλά ο Stefan Zweig μου φάνηκε αόριστος ή αποσπασμένος από άλλες σκέψεις. Υποστήριξε ότι ο Freud είχε εκτιμήσει πολύ «τη λιχουδιά των εικόνων» και έπειτα βυθίστηκε πίσω στην καθιερωμένη του ιδέα: θέλησε να πάμε μαζί του στη Βραζιλία. Το ταξίδι, είπε, θα ήταν θαυμάσιο και θα έφερνε μια καρποφόρο αλλαγή στις ζωές μας. Εκείνη η ιδέα και ο ψυχαναγκασμός του από τη δίωξη των Εβραίων στη Γερμανία ήταν τα ατελείωτα σχόλια του μονολόγου του γεύματός μας. Φαινόταν ότι έπρεπε πραγματικά να πάω στη Βραζιλία προκειμένου να επιβιώσω. Διαμαρτυρήθηκα ότι μισούσα τους τροπικούς. Ένας ζωγράφος δεν μπορεί να ζήσει, βεβαίωσα, αν δεν περιστοιχίζεται από το γκρι των ελιών και το κόκκινο του ευγενούς χώματος της Σιένα. Η φρίκη μου για κάθε τι εξωτικό αναστάτωσε τον Zweig μέχρι σημείου δακρύων. Ύστερα μου υπενθύμισε το μέγεθος των βραζιλιάνων πεταλούδων, αλλά έτριξα τα δόντια μου: οι πεταλούδες είναι παντού πολύ μεγάλες. Ο Zweig βρέθηκε σε απελπισία. Φάνηκε να σκέφτεται ότι μόνο στη Βραζιλία θα μπορούσε η Gala και εγώ να είμαστε ευτυχισμένοι.

Οι Zweigs μας άφησαν τη διεύθυνσή τους, την οποία έγραψαν σχολαστικά. Δεν μπορούσε να πιστέψει ότι θα παρέμενα τόσο απειθής και πεισματάρης. Πραγματικά θα σκεφτόσασταν ότι η άφιξή μας στη Βραζιλία θα ήταν ένα θέμα ζωής ή θανάτου για εκείνο το ζευγάρι!

Δύο μήνες αργότερα μάθαμε για τη διπλή αυτοκτονία των Zweigs στη Βραζιλία. Είχαν αποφασίσει εκείνη την αυτοκτονία σε μια στιγμή τέλειας διόρασης, αφού έγραψαν ο ένας στον άλλο.

Πεταλούδες τόσο μεγάλες;

Μόνο όταν διάβασα το τελευταίο κεφάλαιο του μεταθανάτιου βιβλίου του Stefan Zweig, ο Κόσμος του Αύριο, έμαθα τελικά την αλήθεια για το σχέδιό μου. Ο Freud δεν είχε δει ποτέ το πορτρέτο μου. Ο Zweig μου είχε πει ψέματα διακριτικά. Σύμφωνα με εκείνον, το πορτρέτο μου προέβλεπε τόσο εντυπωσιακά τον επερχόμενο θάνατο του Freud που δεν τόλμησε να του το δείξει, φοβούμενος να μην τον αναστατώσει αχρείαστα, και ξέροντας ότι ήδη έπασχε από καρκίνο.

Χωρίς δισταγμό, τοποθετώ τον Freud μεταξύ των ηρώων. Αντικατέστησε για τους Εβραίους το μέγιστο και σημαντικότερο όλων των ηρώων τους – το Μωυσή. Ο Freud έχει δείξει ότι ο Μωυσής ήταν Αιγύπτιος, και στην εισαγωγή στο βιβλίο του για το Μωυσή - το καλύτερο και πιο τραγικό από τα βιβλία του- προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι αυτή η απόδειξη ήταν ο δυσκολότερος και πιο φιλόδοξος στόχος του, αλλά επίσης και ο πιο διαβρωτικά πικρός!

Τέλος οι μεγάλες πεταλούδες! 

από το ιστολόγιο ΠΑΡΑ ΔΗΜΟΝ ΟΝΕΙΡΩΝ

______________________________

* Το ίδιο βιβλίο με τίτλο "Το ημερολόγιο μιας μεγαλοφυίας" σε μεταφάση των Ν.Πλατή και Μ.Γιαμαλή από τις εκδόσεις ΕΞΑΝΤΑΣ,σχετικά με τη συνάντηση Dali και Freud,έχει μια υποσημείωση η οποία αναφέρει τα εξής:

Στο "Η απόκρυφη ζωή μου",ο Νταλί άπτεται ενός εξαιρετικά ακανθώδους θέματος.Οι συκοφάντες του τον κατηγορούσαν επί πολλά χρόνια,ότι έλεγε ψέμματα και δεν είχε συναντηθεί ποτέ με τον Φρόυντ.Αλλά ο Fleur Cowles,στο βιβλίο του La vie d'un grand excentrique,μπόρεσε ν'αποδείξει,δημοσιεύοντας ένα γράμμα του Φρόυντ,ότι ο ζωγράφος κι ο γιατρός είχαν πράγματι συναντηθεί στο Λονδίνο,στις αρχές του καλοκαιριού του 1938."    

SALVADOR DALI "autumn cannibalismn"

 Έρωτας και ανθρωποφαγία


   ****************************


This complex painting shows two people who are feeding themselves. 

The act implies pleasure and wearing. 

It was painted at the beginning of the Spanish civil war. 

Here; pleasure, wearing, decay, and death are mixed.

**************************************************************

SaLvAdOr DaLi

Salvador Dalí 1939

Ο Νταλί (πλήρες όνομα Salvador Felip Jacint Dalí Domènech) γεννήθηκε στην πόλη Φιγέρας της Ισπανίας και ανήκε σε μια οικονομικά ευκατάστατη οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και συμβολαιογράφος, αλλά δεν φαίνεται πως ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης με τις ικανότητες του Νταλί στη ζωγραφική και το σχέδιο, ικανότητες που έδειξε ότι διέθετε σε σχετικά νεαρή ηλικία. Χάρη κυρίως στην συμπαράσταση της μητέρας του, ο Νταλί παρακολούθησε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Δημοτική σχολή σχεδίου της πόλης του. Tο 1916 φιλοξενήθηκε από την οικογένεια του τοπικού καλλιτέχνη Ramon Pichot, της πόλης Καδακές, στη διάρκεια θερινών διακοπών της οικογένειας Νταλί, όπου και ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με την μοντέρνα ζωγραφική.
Σε ηλικία 15 ετών, ο Νταλί συμμετείχε στη δημόσια έκθεση του Δημοτικού Θεάτρου του Φιγέρας, το 1919. Το 1921 έχασε την μητέρα του από καρκίνο ενώ μετά το θάνατό της, ο πατέρας του παντρεύτηκε την αδελφή της, γεγονός που δεν αποδέχτηκε ο Νταλί, ο οποίος ένα χρόνο αργότερα εγκαθίσταται στη Μαδρίτη όπου και ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία των Τεχνών (Academia de San Fernando).
Αυτή την περίοδο, ο Νταλί πειραματίζεται με τον κυβισμό, αν και οι γνώσεις του γύρω από το νέο αυτό κίνημα είναι αρχικά ελλιπείς και στη Μαδρίτη δεν υπάρχουν άλλοι κυβιστές καλλιτέχνες. Επίσης, έρχεται σε επαφή με το ριζοσπαστικό κίνημα του ντανταϊσμού το οποίο θα επηρεάσει σημαντικά το έργο του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Συνδέεται παράλληλα φιλικά με τον ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και με τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ. Το 1929 αποβάλλεται από την ακαδημία λίγο πριν τις τελικές του εξετάσεις, καθώς δηλώνει πως κανένας από τους καθηγητές του δεν είναι άξιος να τον κρίνει. Την ίδια χρονιά, επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι όπου συναντά τον Πικάσσο, ο οποίος είχε ήδη κάποια γνώση γύρω από το έργο του Νταλί. Τα επόμενα χρόνια, στα έργα του Νταλί αποτυπώνονται ισχυρές επιδράσεις από το έργο του Πικάσο αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να διαφαίνεται ένα προσωπικό ύφος στους πίνακες του Νταλί. Οι εκθέσεις έργων του στη Βαρκελώνη προκαλούν αρκετές συζητήσεις αλλά και διαφωνίες μεταξύ των κριτικών τέχνης.
Το 1929, ο Νταλί συνεργάζεται με τον Λουίς Μπουνιουέλ για τη δημιουργία της ταινίας μηκρού μήκους  Ανδαλουσιανός Σκύλος. Ο Νταλί βοηθά ουσιαστικά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Παράλληλα, ο Νταλί γνωρίζει την μελλοντική σύζυγο του και μούσα του, Ελένα Ντμτρίεβνα Ντελούβινα Ντιακόνοβα, ρωσικής καταγωγής, περισσότερο γνωστή ως Γκαλά (από το όνομα Γαλάτεια). Την ίδια περίοδο, γίνεται και επίσημα μέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος, αν και το υπερρεαλιστικό στοιχείο υπάρχει στα έργα του ήδη λίγα χρόνια νωρίτερα. Στις αρχές της δεκατίας του 1930, ο Νταλί επινοεί επιπλέον την Παρανοϊκο-κριτική μέθοδο, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, που αποτελεί ένα είδος υπερρεαλιστικής τεχνικής με σκοπό την πρόσβαση στο ασυνείδητο προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Νταλί στηρίζει την μέθοδο αυτή στην ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί συνειρμικά, συνδέοντας εικόνες ή αντικείμενα που δεν συνδέονται μεταξύ τους κατ' ανάγκη λογικά. Συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό και τις φρουδικες θεωρίες γύρω από τα όνειρα.
 

Το Μουσειο Σαλβαντόρ Νταλί   στην Ισπανία.

Ο Νταλί συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική, το 1932, όπου και αποσπά διθυραμβικές κριτικές. Λίγο αργότερα όμως, ο Αντρέ Μπρετόν τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω των πολιτικών θέσεων του, κυρίως σε ότι αφορά την υποστήριξη που φαίνεται να παρέχει στον Φράνκο της Ισπανίας. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, ο Νταλί δηλώνει πως ο ίδιος είναι όλος ο υπερρεαλισμός ενώ ο Μπρετόν επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Νταλί, Avida Dollars (σε ελεύθερη μετάφραση άπληστος για δολάρια) ασκώντας κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Νταλί.
Με το ξέσπασμα του πολέμου στην Ευρωπη, ο Νταλί μαζί με την Γκαλά, εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1940 όπου και θα ζήσει για τα επόμενα οκτώ χρόνια. To 1941 εργάζεται για την Walt Disney πάνω στη δημιουργία ενός κινούμενου σχεδίου (το Destino) αλλά μόνο 15 δευτερόλεπτα παρουσιάζονται ολοκληρωμένα πέντε χρόνια αργότερα. Το 1942 δημοσιεύεται και η αυτοβιογραφία του The Secret Life of Salvador Dali (Η κρυφή ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί).
Μετά την παραμονή του στην Αμερική, περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ισπανία. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την δικτατορία του Φράνκο, προκαλεί δυσμενή σχόλια, τα οποία επεκτείνονται συχνά και στα καλλιτεχνικά του έργα. Την περίοδο 1960 - 1974 εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά για την δημιουργία του Θεάτρου-Μουσείου ,Γκαλά - Σαλβαντόρ Νταλί στο Φιγέρας.
Το 1982 ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος της Ισπανίας του απονέμει τον τίτλο του μαρκήσιου. Την ίδια χρονιά, στις 10 Ιουλίου πεθαίνει η Γκαλά, γεγονός που προκαλεί έντονη θλίψη στον Νταλί, ο οποίος αποπειράται να αυτοκτονήσει.
Ο Νταλί πέθανε τελικά από καρδιακό επεισόδιο στις 23 Ιανουαρίου του 1989 στην πόλη που γεννήθηκε. Ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο Μουσείο του στο Φιγέρας.

Πολιτικές θέσεις

Ο Νταλί έχει συχνά χαρακτηριστεί ως υποστηρικτής του φασιστικού καθεστώτος του Φράνκο στην Ισπανία. Οι πολιτικές του απόψεις ήταν άλλωστε και η αιτία της διαμάχης του με πολλά από τα μέλη του υπερρεαλιστικού κινήματος.
Στα νεανικά του χρόνια, ο Νταλί είναι γνωστό πως συνδέθηκε πιο στενά με τον χώρο του αναρχισμού και του κουμμουνισμού. Ωστόσο, η έντονη και εκκεντρική προσωπικότητά του ήταν αδύνατο να περιχαρακωθεί στα στενά πλαίσια ενός οργανωμένου πολιτικού χώρου.
Στην διάρκεια του Ισπανικού εμφυλίου πολέμου, αρνήθηκε να κάνει αντίσταση ή να επιλέξει στρατόπεδο. Συνδέθηκε ωστόσο περισσότερο με το καθεστώς του Φράνκο, ιδιαίτερα κατά την επιστροφή του από την Αμερική στην Ισπανία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Κάποιες δημόσιες τοποθετήσεις του Νταλί παρείχαν στήριξη στο φασιστικό καθεστώς ενώ παράλληλα αναφέρονταν με θετικό τρόπο στο πρόσωπο του Φράνκο. Ο ίδιος ο Νταλί ζωγράφισε και ένα πορτραίτο της κόρης του Ισπανού δικτάτορα. Από την άλλη πλευρά, οι εκκεντρικότητες του Νταλί, που αποτυπώνονταν πολλές φορές δημόσια, ήταν ανεκτές από το καθεστώς καθώς ελάχιστοι καλλιτέχνες και ειδκότερα της αξίας του Νταλί δέχονταν να ζήσουν εκείνη την εποχή στην Ισπανία. Μοναδικό δείγμα "απειθαρχίας" του Νταλί αποτελεί η στήριξη του στον Λόρκα, του οποίου τα έργα ήταν απαγορευμένα.
Παρόλα αυτά, η πολυσχιδής και ιδιόρυθμη προσωπικότητα του Νταλί θα ήταν πολύ δύσκολο να ταυτιστεί με μία συγκεκριμένη πολιτική στάση. Εξάλλου, ο Νταλί χρησιμοποίησε το στοιχείο της πρόκλησης και του σκανδάλου σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, τόσο δημόσια όσο και μέσα από τα έργα του.



πηγή : Βικιπαιδεία, Σαλβαντόρ Νταλί

SALVADOR DALI