μια αγκαλιά για όλους

.

«παπα-Στρατής», ©Γεώργιος Κωνσταντινίδης, μολύβι σε χαρτί, 29,7χ42
papa Stratis Dimou by ©Georgios Konstantinidis

by ©K.K

Ο γιος του παπα-Στρατή, Μιχάλης Δήμου, απευθυνόμενος στον ζωγράφο του παραπάνω πορτρέτου λέει:
«Ο πατέρας μας δεν είναι πια κοντά μας αλλά ζει μέσα μας…Η ζωντάνια του, με όλα τα προβλήματα του, ήταν πηγή φώτισης για μας…ο μπαμπά νουρ έλεγε αγάπη..!! Αγάπη για όλους τους ανθρώπους..!!»

Ζωγράφος:
«Έτσι τον θυμόμαστε όλοι Μιχάλη. Έτσι τον θυμάμαι κι εγώ απ΄ τον πρώτο καφέ που ήπιαμε μαζί ένα μεσημέρι στην Αρίσβη. Έτσι τον θυμάμαι μέχρι και στις τελευταίες του στιγμές στον θάλαμο του νοσοκομείου, που μίλησα μαζί του στο κινητό. Η κουβέντα μας, τότε, ήταν για το πώς θα αξιοποιούσαμε με τον καλύτερο τρόπο τις δωρεές που είχαν αρχίσει να καταφθάνουν στην Αγκαλιά από τη Νορβηγία. Ούτε εκεί δεν έκανε διάλειμμα στον αγώνα του. Μου είπε τότε «θα επιστρέψω σύντομα». ΄Ετσι, να αγωνίζεται για τους άλλους και να παραμελεί τον εαυτό του, έτσι τον θυμάμαι μέχρι τις τελευταίες του στιγμές. ΄Έτσι θα τον θυμόμαστε όλοι.»

Ένα μικρό ανεπίκαιρο μα και διαχρονικό αφιέρωμα στον παπα-Στρατή

Ο παπα-Στρατής, ο Ιερωμένος από το Κεράμι της Λέσβου, υπήρξε ένας μη συνηθισμένος ιερέας, αποτέλεσε και αποτελεί ένα παράδειγμα σύγχρονου αγωνιστή για τον συνάνθρωπο! Με τις πράξεις τους δίδαξε την ανθρωπιά και την αλληλεγγύη αγκαλιάζοντας χιλιάδες ανήμπορους πρόσφυγες, όταν αυτοί με κίνδυνο της ζωής τους άφηναν τις χώρες τους (Ασίας και Αφρικής) και με ορμητήριο τα παράλια της Τουρκίας, διέσχιζαν το Αιγαίο κατά εκατοντάδες καθημερινά, προκειμένου να περάσουν στην Ευρώπη, με χώρα υποδοχής την Ελλάδα και συγκεκριμένα το νησί της Λέσβου. Εκεί ο παπα-Στρατής, τους περίμενε με ανοιχτή αγκαλιά για να τους προσφέρει ότι μπορούσε ώστε να αντέξουν την αδυναμία τους. Έπασχε από μια χρόνια αναπνευστική πάθηση η οποία τον υποχρέωνε, να ζει μόνιμα συνδεδεμένος, μέσω ενός σωλήνα, με μια φιάλη οξυγόνου. Ωστόσο δεν πτοούνταν και με την φιάλη οξυγόνου και τον αναπνευστήρα, έδινε τη δική του μάχη και έτρεχε μέσα στον καύσωνα να συμπαρασταθεί στους πρόσφυγες προσφέροντάς τους ένα κατάλυμα και ένα πιάτο φαΐ για να αντέξουν στον δικό τους αγώνα.

Ο παπα-Στρατής, που είχε μια αγκαλιά για όλους τους κατατρεγμένους, έφυγε από την ζωή στα 57 του χρόνια το Σεπτέμβριο του 2015, ύστερα από μια άνιση μάχη με τον καρκίνο. Όσο ήταν στη ζωή και ειδικά τον τελευταίο χρόνο της ζωής, αλλά και μετά το θάνατό του, συντάχθηκαν πολλά αφιερώματα, από όλα τα δημοσιογραφικά και μη έντυπα, όπου, ψηφιακά, ηλεκτρονικά και ραδιοφωνικά μέσα ενημέρωσης, για τον ιερέα εκείνο, που προσέφερε ότι μπορούσε, και από το υστέρημά του ακόμα, προκειμένου άνθρωποι που χρειάζονταν φροντίδα και παρηγοριά, αυτός, χωρίς διαχωρισμούς και διακρίσεις θρησκευτικές, φυλετικές, εθνικές ή όποιες άλλες, έκανε ό,τι μπορούσε προκειμένου οι πρόσφυγες και μετανάστες, να μπορέσουν να περάσουν αξιοπρεπώς τις  δύσκολες στιγμές στο νησί. Ο παπα-Στρατής ήταν μια ανοιχτή αγκαλιά για τους κατατρεγμένους.

Εδώ παραθέτω κάποια σημεία (όχι αυτούσια)  από αφιέρωμα 1 που έκανε ο William Spindler για λογαριασμό της Ύπατης Αρμοστείας του Ο.Η.Ε. (UNHCR), στις 6 July 2015, ενάμιση μήνα περίπου, πριν αποβιώσει.

Ο παπα-Στρατής, μαζί με άλλους τοπικούς εθελοντές στην πόλη Καλλονή, βοηθά τους πρόσφυγες από το 2007, και από το 2009 μέσω της ΜΚΟ «ΑΓΚΑΛΙΑ» την οποία και ίδρυσε. Υπολογίζεται πως όλα αυτά τα χρόνια, βοήθησε περίπου δέκα χιλιάδες άτομα, συμπεριλαμβανομένων μερικών ντόπιων που ήρθαν σε δυσχερή θέση. Αλλά ποτέ πριν δεν είχε δει τόσο πολλούς πρόσφυγες να αναζητούν βοήθεια. Περισσότεροι από 26.000 πρόσφυγες έφθασαν στη Λέσβο από τον Ιανουάριο 2015 μέχρι τον Σεπτέμβριο 2015. Πολλοί αφέθηκαν στην απομακρυσμένη βόρεια ακτή και περπάτησαν 15 ώρες για να φτάσουν στο προσωρινό καταφύγιο παπα-Στρατή.

παπα-Στρατής:

«Εκατό με διακόσιοι άνθρωποι έρχονται στην Καλλονή κάθε μέρα. Οι ντόπιοι τους λένε να έρθουν σε εμάς για βοήθεια. Μπορούμε να τους προσφέρουμε τροφή, νερό, γάλα για τα μωρά, παπούτσια και ρούχα. Μπορούν να μείνουν εδώ: έχουμε κουβέρτες και στρώματα στο πάτωμα. Είναι άνθρωποι που ψάχνουν για τη ζωή, την ελπίδα και την ευκαιρία να ζήσουν μια ακόμη μέρα.»

«Έχω δει τα μικρά παιδιά με φουσκάλες στα πόδια τους και έγκυες γυναίκες που κρατούσαν τις κοιλιές τους και έκλαιγαν από τον πόνο», λέει θλιμμένος. «Αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι μετανάστες, δεν επιλέγουν να έρθουν εδώ. Είναι τα παιδιά του πολέμου, που προσπαθούν να ξεφύγουν από τις σφαίρες.»

«Μια μέρα βρήκαμε ένα μωρό κοιμάται στην αγκαλιά της μητέρας του στην παραλία. Θέλαμε να του δώσουμε γάλα, αλλά δεν είχαμε μπουκάλι και δεν μπορούσε να πιει από ένα ποτήρι. Ήταν αργά τη νύχτα και έτσι ξυπνήσαμε όλα τα φαρμακεία της πόλης μέχρι που βρήκαμε μπιμπερό «αναφέρει καθώς αφηγείται ιστορίες.

Στο βιβλίο των θρησκευτικών της Δ΄ Δημοτικού στην ενότητα «Σύγχρονοι αγωνιστές για τον συνάνθρωπο, την ειρήνη και το περιβάλλον», μαζί με τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, τον Γκάντι και τον Όσκαρ Ρομέρο, γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στον παπά-Στρατή από τα Παράκοιλα και εφημέριο Κεραμίου, στο έργο και τη δράση του, στο καταφύγιο «Αγκαλιά» που είχε δημιουργήσει στην Καλλονή της Λέσβου, εκεί όπου είχε βοηθήσει περισσότερους από δέκα χιλιάδες πρόσφυγες και μετανάστες αλλά και ανήμπορους συμπατριώτες του 2.

Σημειώσεις : 1.UNHCR(συνέντευξη)    2.(ΕΡΤ) 

photo by ©Georgios Konstantinidis

_

by ©K.K.-Carina

Είναι αυτός ο πίνακας του Βερμέερ μια έγχρωμη φωτογραφία 350 ετών;

Ένας άντρας αποφάσισε να λύσει ένα απ' τα μεγαλύτερα μυστήρια της Τέχνης

Υπάρχουν κάποιοι ζωγράφοι που, αιώνες πριν από την εφεύρεση της Φωτογραφίας, δημιουργούσαν πίνακες απίστευτης φωτο-ρεαλιστικής λεπτομέρειας. Τόσο "φωτογραφικούς", που για πολύ καιρό ερευνητές προσπαθούσαν να βρουν πώς το έκαναν, - χωρίς αποτέλεσμα. 

Ο Βρετανός ζωγράφος Ντέιβιντ Χόκνι, ένας απ' τους γνωστότερους εν ζωή εικαστικούς, εμφανίζεται για λίγο στο Tim's Vermeer, το νέο ντοκιμαντέρ που είδα πρόσφατα, στο οποίο o Tim ένας Τεξανός επενδυτής (άσχετος με την τέχνη, φαινομενικά), αποφασίζει να λύσει το μυστήριο. 

Πώς μπλέκεται ο Χόκνι; Έχει αρκετά χρόνια που υποστηρίζει ότι πολλοί απ' τους σπουδαιότερους ζωγράφους "έκλεβαν" λιγάκι όταν δημιουργούσαν τις φωτο-ρεαλιστικές ζωγραφιές τους. Έκαναν δηλαδή κάποιου είδους 'πατιτούρα' χρησιμοποιώντας μια παραλλαγή της camera obscura.

Το ίδιο πάνω κάτω πιστεύει και ο Τεξανός Tim Jenison. Προσπάθησε να φανταστεί πώς ήταν το μηχάνημα που χρησιμοποιούσαν ως κάμερα οι ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων και ο Βερμέερ, να το ανακατασκευάσει και να κάνει ένα μεγάλο πείραμα. Να επιχειρήσει αυτός, που δεν είχε ξαναπιάσει πινέλα ποτέ στη ζωή του, να φτιάξει έναν τέλειο Βερμέερ. 

Να το πω απ' την αρχή, και δεν είναι κάποιο τρομερό σπόιλερ του ντοκιμαντέρ: Τα καταφέρνει!

Μπροστά στα μάτια του έκπληκτου θεατή, ένας άσχετος καταφέρνει να ζωγραφίσει τόσο φωτορεαλιστικά που δε μοιάζει μόνο με φωτογραφία, αλλά και με Βερμέερ. Στο φιλμ παρακολουθούμε όλο τον αγώνα του (που κράτησε χρόνια), απ' την αρχή - τότε που δοκίμασε την οπτική τεχνολογία την οποία θεωρεί πως χρησιμοποιούσαν παλιοί ζωγράφοι όπως ο Βερμέερ.

Τεστάρισε πρώτα την τεχνολογία (που εξαιτίας των απλών καθημερινών υλικών εύκολα θα μπορούσε να είχε χρησιμοποιηθεί και πριν από τέσσερις αιώνες) ζωγραφίζοντας από μια ασπρόμαυρη φωτογραφία.

Το αποτέλεσμα, για κάποιον που δεν είχε ζωγραφίσει ποτέ, ήταν μια εντυπωσιακότατη -και εξαιρετικά πιστή, φωτορεαλιστική- ελαιογραφία.

Για να το πω απλά, έβαζε καθρέφτες έτσι ώστε να κοιτά μια πραγματική εικόνα που υπήρχε μπροστά του, και να τη βλέπει από έναν φακό που ήταν τοποθετημένος σαν μικροσκόπιο πάνω απ' το χαρτί στο οποίο θα ζωγράφιζε. 

Καθώς έσκυβε και κοιτούσε στο φακό, έβλεπε πάνω στο χαρτί την αντανάκλαση του αντικειμένου που ήθελε να ζωγραφίσει. Έτσι, το μόνο που χρειαζόταν ήταν να κάνει πατιτούρα πάνω στο χαρτί. Αν δεν χρησιμοποιούσε το σωστό χρώμα, η εικόνα δεν θα ταίριαζε - το ίδιο και αν δεν έβαφε ακριβώς τα σωστά σημεία. Έτσι, αν έκανε και το παραμικρό λάθος μπορούσε να το διορθώσει, μέχρι το είδωλο του πραγματικού αντικειμένου που έβλεπε απ' τον φακό να ταίριαζε απόλυτα με τη ζωγραφισμένη εικόνα την οποία έβλεπε επίσης απ' το φακό. 

Όταν το αρχικό πείραμα πέτυχε, ο Τιμ πήγε και συνάντησε τον Ντέιβιντ Χόκνι στο σπίτι του. Του έδειξε το αποτέλεσμα, και εξήγησε στον μεγάλο ζωγράφο (που ήταν κι αυτός σίγουρος ότι κάποιου είδους οπτική τεχνολογία χρησιμοποιούνταν πριν από τόσους αιώνες) πώς λειτουργούσε το αρκετά απλό σύστημα που είχε φτιάξει.

O Tim με τον David Hockney (δεξιά)

Ο Χόκνι -που για τόσα χρόνια έγραφε άρθρα σχετικά, και όλοι τον έπαιρναν για τρελό λέγοντας πως αυτά που περιέγραφε θα ήταν αδύνατα να γίνουν στην πραγματική ζωή- ένιωσε περήφανος για τον Τιμ, και δικαιωμένος για τις θεωρίες τους.

Μετά από λίγο καιρό, ο Τιμ επέλεξε έναν συγκεκριμένο πίνακα του Βερμέερ για να τον ζωγραφίσει μέσω του φακού και του καθρέφτη. 

 Ο Τιμ στο δωμάτιο που κατόρθωσε τελικά να φτιάξει.

Μεγάλο μέρος του ντοκιμαντέρ μάς δείχνει τον αγώνα του να αναπαραστήσει το δωμάτιο του πίνακα στην πραγματικότητα.

Γιατί; Επειδή αν έβλεπε μπροστά του το δωμάτιο που, σύμφωνα με τον ίδιο, είδε και αντέγραψε ο Βερμέερ, θα μπορούσε να τεστάρει την υπόθεσή του - να το ζωγραφίσει σε ελαιογραφία μέσα απ' το φακό του.

Πολλά απ' τα αντικείμενα βρέθηκαν εύκολα, άλλα χρειάστηκε να τα δημιουργήσει (όπως τα πόδια του τραπεζιού, ή την περίτεχνη ταπετσαρία).

Οι άνθρωποι που φαίνονται στον πίνακα, φυσικά, δεν μπορούσαν να ανακατασκευαστούν, κι έτσι ο Τιμ χρησιμοποίησε την -ελαφρώς ανόρεχτη- κόρη του και έναν άντρα μοντέλο. Στο τελικό αποτέλεσμα το μόνο που θα διέφερε αισθητά απ' τον Βερμέερ θα ήταν οι δύο άνθρωποι.

Όταν κάποτε ο Τιμ έφτιαξε το δωμάτιο με κάθε λεπτομέρεια, άρχισε το παιχνίδι με τους καθρέφτες, και ξεκίνησε. 

Ο Τιμ ζωγραφίζει (ανάποδα) αυτά που δείχνει o καθρέφτης, μέσω του φακού του.

Του πήρε πολύ καιρό, άμαθος όπως ήταν και χωρίς καμία εξάσκηση. (Το πιο δύσκολο ήταν το χαλί-τραπεζομάντηλο.)

Στο τέλος όμως ολοκλήρωσε την ελαιογραφία του. 

Το τελικό αποτέλεσμα

Μπορέσαμε επιτέλους να δούμε και τα δύο έργα δίπλα δίπλα:

Η χρήση αυτής της απλής αλλά θαυματουργής τεχνολογίας το 1600 παραμένει θεωρία και υπόθεση, μια και τίποτα δεν έχει αποδειχτεί με χειροπιαστά στοιχεία. 

Υπάρχει όμως μια στιγμή στην ταινία -το κοντινότερο που φτάνουμε στο να αποκαλυφθεί η αλήθεια-, όταν ο Τιμ ανακαλύπτει πως λόγω του καθρέφτη μια μικρολεπτομέρειά του πίνακά του ζωγραφίστηκε λάθος και ελαφρώς στραβή. Αυτό φυσικά δεν θα συνέβαινε αν δε χρησιμοποιούσε τον καθρέφτη και ζωγράφιζε ελεύθερα. Τον βλέπουμε, σχεδόν με κομμένη την ανάσα, να ανατρέχει στον αυθεντικό πίνακα του Βερμέερ και να βάζει τον χάρακα για να ελέγξει την γεωμετρία του σημείου. 

Και ναι. Και στον αυθεντικό πίνακα, ο Βερμέερ είχε ζωγραφίσει λάθος και ελαφρώς στραβή αυτήν μικρολεπτομέρεια, ακριβώς σαν να είχε χρησιμοποιήσει το ίδιο σύστημα...

Απομυθοποιεί το ντοκιμαντέρ Tim's Vermeer τους παλιούς ζωγράφους και τον μυστηριώδη μέχρι σήμερα φωτορεαλισμό τους; Υποστηρίζει ότι ήταν απλοί αντιγραφείς κι ότι ο καθένας θα μπορούσε να κάνει τη δουλειά τους; 

Και ναι και όχι - και αυτό είναι κάτι αναπόφευκτο.

Ταυτόχρονα όμως τους εκθειάζει ως πρωτοπόρους της εικαστικής οπτικής, ως φωτογράφους όταν δεν υπάρχαν οι φωτογραφίες, και άρα -αν ισχύουν οι υποθέσεις- ως ακόμα πιο χρήσιμους απ' ό,τι θεωρούσαμε:

Και για τη σύνθεση και αισθητική των εικόνων τους, αλλά και για την τεράστια προσφορά τους στο να βλέπουμε τη ζωή πριν από 350 χρόνια, όπως ακριβώς ήταν.

__

Πηγη: lifo

 

Love Reconciled with Death

*

William Henry Rinehart (American, 1825-1874)

Love Reconciled with Death

• Love Reconciled with Death 

Rinehart, a native of Union Bridge, Maryland, first worked in Baltimore as a stone-cutter on the site of the Peabody Institute, on Charles and Monument Streets. He made an initial trip to Italy in 1855. Three years later, with William T. Walters' financial support, he returned and opened a permanent studio in Rome where he specialized in portrait busts of visiting Americans. Walters remained his principal patron and life-long friend. William Walters commissioned "Love Reconciled with Death" as a tomb monument for his wife Ellen, who died in London in 1862 at the age of 40. This plaster was used in preparing the bronze figure of a woman strewing flowers that was placed above Ellen's grave in 1867. Rinehart's niece recorded that her uncle regarded this work as "the saddest, but sweetest duty he ever had to perform."

*

Η υποστήριξη του νεκρού

+

Η υποστήριξη του νεκρού. (Dessin)-Ν. Λυγερός

ο

Ιχθυοκένταυροι

Οι Ιχθυοκένταυροι επηρέασαν την τέχνη και στην Αναγέννηση.
Λεπτομέρεια από τοιχογραφία στο Palazzo Vecchio, Φλωρεντία.
Έργο του Giorgio Vasari (1511–1574), του 1555-1557.

Πηγή

Οι Ιχθυοκένταυροι, δίδυμοι γιοι του Κρόνου και της Φιλύρας, ήταν θαλάσσιοι θεοί, οι οποίοι είχαν στο άνω μέρος τους σώμα ανθρώπου και στο κάτω σώμα αλόγου το οποίο αντί για πίσω πόδια κατέληγε σε μια ελικοειδή ουρά ψαριού. Στεφανώνονταν από κεραίες και δαγκάνες αστακού. Οι δύο Ιχθυοκένταυροι ονομάστηκαν Βυθός και Αφρός και ήταν ετεροθαλή αδέλφια του σοφού Κένταυρου Χείρωνα. Πρέπει να θεωρούνταν και οι ίδιοι σοφοί δάσκαλοι.

Renaissance painter Raphael Sanzio (1483-1520),
Triumph of Galetea, 1511
Villa Farnesina, Rome

( The other figures in the scene are Erotes, Tritons, Nereids and Ichthyocentaurs).

 Πηγή

Οι Ιχθυοκένταυροι μπορούν να χαρακτηριστούν μια ιδιαίτερη μορφή Τριτώνων, με τη διαφορά ότι οι τελευταίοι ήταν απλώς μισοί άνθρωποι και μισοί ψάρια, δεν είχαν δηλαδή πόδια και σώμα αλόγου. Το πιο πιθανό είναι ότι οι Ιχθυοκένταυροι προέρχονται από τη Συριακή μυθολογία και τον Θεϊκό Ιχθύ, ο οποίος μετέφερε τη θεά Αστάρτη στην ξηρά μετά από την γέννηση της στο νερό. Σύμφωνα με τον Ψέυδο-Υγίνο (Fabulae 197): «Venus [Αστάρτη]. Ένα τεράστιο αβγό έπεσε στον Ευφράτη και τα ψάρια το μετέφεραν στην όχθη. Περιστέρια κάθισαν επάνω του και αφότου εκείνο ζεστάθηκε, βγήκε από μέσα του η Venus [Αφροδίτη], από την οποία αργότερα ονομάστηκε η Σύρια θεά [Αστάρτη]. Δεδομένου ότι η θεά διακρίνονταν από ακεραιότητα και αίσθημα δικαιοσύνης, αγαθά που της έδωσε ο Jove [Δίας], έθεσε τα ψάρια ανάμεσα στα αστέρια [αστερισμός των Ιχθύων]. Οι Σύριοι θεωρούν τα ψάρια και τα περιστέρια θεούς και για αυτόν τον λόγο δεν τα τρώνε». Τα ψάρια που αναφέρονται στον μύθο φαίνεται ότι εξελίχθηκαν αργότερα στους Ιχθυοκένταυρους. 

 Νηρηίδες - Τρίτων

Οι δίδυμοι Ιχθυοκένταυροι εμφανίζονται μαζί σε διάφορα έργα τέχνης, κυρίως της μετακλασσικής περιόδου. Από τις σωζόμενες παραστάσεις τους η αρχαιότερη θεωρείται εκείνη επί του μεγάλου βωμού της Περγάμου. Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά είναι το ψηφιδωτό από το Ζεύγμα που απεικονίζει τη γέννηση της Αφροδίτης. Στο ψηφιδωτό αναγράφονται τα ονόματά τους ενώ οι ίδιοι μεταφέρουν τη θεά την ώρα που αναδύεται από τα κύματα πάνω σε ένα κέλυφος. Ο Αφρός μάλιστα μπορεί να θεωρούνταν και ο θετός πατέρας της θεάς, δεδομένης της ομοιότητας στα ονόματα. Οι δύο θεοί εμφανίζονται επίσης και σε δύο πανομοιότυπα αγάλματα (το ένα ανήκει στο Λούβρο και το άλλο στο Μουσείο του Βατικανού) τα οποία τους απεικονίζουν να μεταφέρουν τον Σειληνό, σύντροφο του θεού Διόνυσου, όταν αυτός εκδιώχθηκε προς την θάλασσα από τον βασιλιά της Θράκης, Λυκούργο. Επίσης, ο Τρίτωνας απεικονίζεται σε αρκετά αρχαία ψηφιδωτά ως Ιχθυοκένταυρος. 

 Triton statue centaure, Render de benbrahemb

Πηγή

Λίγα είναι γνωστά για τους δύο θεούς. Τα περισσότερα μπορούν να εξαχθούν από τις απεικονίσεις τους στην τέχνη και από μια σύντομη αναφορά στο βυζαντινό λεξικό του Σουίδα. Στο τελευταίο, ο Αφρός περιγράφεται ως ο πρώτος βασιλιάς των ποντοπόρων Αφρών (των Καρχηδονίων). Ένα ψηφιδωτό που αποκαλύφθηκε στην Τυνησία (στην περιοχή της αρχαίας Καρχηδόνας) επιβεβαιώνει αυτή την πεποίθηση. Απεικονίζει ένα ζευγάρι αφρικανών θαλάσσιων θεών να κολυμπούν μαζί με το άρμα του Ποσειδώνα: ο ένας είναι ο Ιχθυοκένταυρος Αφρός, και ο άλλος ένας Τρίτωνας με διπλή ουρά, ο θεός της Τριτωνίδας λίμνης στη Λιβύη. Ένα άλλο ψηφιδωτό, από την Πάφο της Κύπρου, απεικονίζει μόνο τον Βυθό που φέρει τη Θέτιδα, ακολουθούμενος από δύο άλλες Νηρηίδες, τη Δωτώ και τη Γαλάτεια. Γενικότερα, μύθοι ή παραδόσεις σχετικές με τους Ιχθυοκένταυρους δεν υπάρχουν ή δεν έχουν διασωθεί. Συνεπώς μπορούν να θεωρηθούν κάλλιστα προϊόντα καλλιτεχνικής μυθοπλασίας.

Πηγές:

    http://www.theoi.com
    Λεξικό Σουίδα on-line: http://www.stoa.org/sol/
    Wikipedia: http://www.wikipedia.org

__

  Τερατόμορφοι ιχθυοκένταυροι και Νηρηίδες είναι τα νέα ευρήματα στην Πλωτινόπολη, τα οποία μας προϊδεάζουν για τις επερχόμενες εντυπωσιακές αποκαλύψεις για τη Ρωμαϊκή πόλη στην αρχαία Θράκη του 2ου αιώνα μ.Χ.
*

Πηγή



__________________
____



Σχέδια

Πηγή

 Triton -carrying male and female.

 Sea Venus and merman-triton. Leclerc engr. 18cent. B. LyonJPG

 

Veneziano engr. c1510 115x161mm Triton cymbals with a Nereid BMusjpg



 Πηγή



__

* Σύμφωνα με τον υπεύθυνο για την ανασκαφή αρχαιολόγο Ματθαίο Κουτσουμανή, «έχουμε την αποκάλυψη της συνέχειας της κεντρικής παράστασης προς τα δυτικά.
Αποκαλύφθηκε τμήμα της ζώνης με τις θαλάσσιες τερατόμορφες μορφές όπου παριστάνονται ιχθυοκένταυροι και Νηρηίδες. Και οι δυο κάθονται πάνω σε δελφίνι, εκ των οπoίων η μια κρατάει ένα μαντήλι σαν πέπλο στο κεφάλι. Είναι πλέον σίγουρο ότι η παράσταση με την προσωποποίηση του Έβρου ποταμού μαζί με την Πλωτινόπολη, δεν είναι η μόνη αλλά αποκαλύπτεται και δεύτερο διάχωρο. Προς το παρόν δεν μπορούμε να πούμε ποια ακριβώς παράσταση απεικονίζεται, γιατί καταστρέφεται από τον μεταγενέστερο παλαιοχριστιανικό τοίχο. Το σίγουρο είναι πάντως ότι η ανασκαφική έρευνα την επόμενη χρονιά θα μας επιφυλάξει μεγάλες εκπλήξεις».

πηγή: Παρατηρητής της Θράκης on line

 __

Η Ελληνίδα Σκλάβα

Η Ελληνίδα Σκλάβα

_

 

Hiram S. Powers (1805-1873) Αμερικάνος γλύπτης The Greek Slave, 1869,
μάρμαρο (λεπτομέρεια)

Η Ελληνίδα Σκλάβα ήταν ένα από τα πιο δημοφιλή αγάλματα του 19ου αιώνα στην Αμερική. Λαξεύτηκε στη Φλωρεντία από τον Αμερικάνο γλύπτη Hiram S. Powers το 1844 ενώ το 1847 εκτέθηκε για πρώτη φορά και έκτοτε περιόδευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου προσέλκυσε πάνω από εκατό χιλιάδες θεατές. Το πρωτότυπο έργο βρίσκεται στο Raby Castle, στην κομητεία του Durham στην Αγγλία. Άλλα έξι αντίγραφα του αγάλματος, με μικρές παραλλαγές, λαξευμένα από τον ίδιο τον Powers βρίσκονται στο Yale University Art Gallery (New Haven, Connecticut), στο Brooklyn Museum (New York), στην Corcoran Gallery of Art (Washington, D.C.), στο Smithsonian American Art Museum (Washington, D.C.), στο Vermont State House (Montpelier, Vermont) και στο Westervelt Warner Museum of American Art (Tuscaloosa, Alabama).

The Greek Slave,1851
Yale University Art Gallery

The Greek Slave
Smithsonian American Art Museum

The Greek Slave, 1869
Brooklyn Museum

Carina

The Greek Slave,
1846 Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.

Ο σχεδιασμός του αγάλματος βασίστηκε στην Αφροδίτη των Μεδίκων της Πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία, που πρόκειται για ελληνιστικό μαρμάρινο γλυπτό του 1ου π.Χ. αι. που έγινε ίσως στην Αθήνα και αποτελεί αντίγραφο χάλκινου αγάλματος της ελληνικής γλυπτικής κατά το πρότυπο της Αφροδίτης της Κνίδου του Πραξιτέλη.

*

Αφροδίτη των Μεδίκων, 1ος π.Χ. αι.

Η επιγραφή στη βάση: ΚΛΕΟΜΕΝΗΣ ΑΠΟΛΛΩΔΟΡΟΥ ΑΘΗΝΑΙΟΥ ΕΠΩΕΣΕΝ δεν θεωρείται γνήσια καθώς κατά τον 18ο αι. το όνομα Κλεομένης σφυρηλατήθηκε σε πολλά γλυπτά άγνωστης προέλευσης προκειμένου να ανέβει η αξία τους.

Αφροδίτη της Κνίδου (Cnidus Aphrodite)

The Ludovisi Cnidian Aphrodite

Ο κορμός και οι μηροί είναι ρωμαϊκό αντίγραφο της Αφροδίτης της Κνίδου, ελληνικού γλυπτού του 4ου αι. π.Χ. του Πραξιτέλη. Το κεφάλι, τα χέρια, τα πόδια και το υποστήριγμα με τις πτυχώσεις προστέθηκαν από τον Ιταλό γλύπτη Ippolyto Buzzi (1562-1634).

Η Αφροδίτη της Κνίδου του Πραξιτέλη, η λάξευση της οποίας τοποθετείται γύρω στο 350 με 330 π.Χ. ήταν σύμφωνα με πηγές από την ελληνική και λατινική γραμματεία το ωραιότερο και πιο διάσημο άγαλμα της θεάς και βρισκόταν σε Ναό της στην Κνίδο της Μικράς Ασίας.

Ο Πραξιτέλης για την κατασκευή του αγάλματος είχε χρησιμοποιήσει παριανό μάρμαρο και ως μοντέλα του λέγεται πως πόζαραν δύο εταίρες που ήταν και ερωμένες του, η Φρύνη για το σώμα και η Κρατίνη για το κεφάλι. Το γλυπτό παρίστανε την Αφροδίτη γυμνή λίγο πριν το λουτρό της.

Το άγαλμα ήταν επί-ζωγραφισμένο όπως όλα τα ελληνικά γλυπτά και σύμφωνα με την παράδοση είχε ξεγελάσει πολλούς με τη ζωντάνια του, σε βαθμό που λέγεται πως ένας άνθρωπος κλείστηκε επίτηδες όλη τη νύχτα στο ναό και την άλλη μέρα το πρωί βρέθηκε το σπέρμα του πάνω στο μηρό του αγάλματος.

Με το πέρασμα των χρόνων το άγαλμα αντιγράφτηκε σε νομίσματα, σε πηλό και σε μάρμαρο. Ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος Α' τον 3ο αιώνα μ.Χ. το μετέφερε στο παλάτι της Κωνσταντινούπολης και παρόλο που ο ίδιος απαγόρευσε την ειδωλολατρία, τις παγανιστικές δοξασίες και κατάργησε τους Ολυμπιακούς Αγώνες, μπροστά στην ομορφιά του αγάλματος ξέχασε όλες τις αυστηρές εντολές του. Το άγαλμα καταστράφηκε στη μεγάλη φωτιά του 11ου αιώνα στα παλάτια του Βυζαντίου (Κωνσταντινούπολη).

Πολλά αγάλματα που έχουν βρεθεί θεωρείται πως προσπαθούν να αποδώσουν το πρωτότυπο έργο του Πραξιτέλη:

Γυναικείος κορμός στον τύπο της Αφροδίτης της Κνίδου, Λούβρο στο βάθος:
Κεφαλή της Αφροδίτης της Κνίδου της συλλογής Μποργκέζε
(πάνω και κάτω εικόνα)

Κεφαλή του Kaufmann, Λούβρο
Ρωμαϊκό αντίγραφο της Κεφαλής της Αφροδίτης της Κνίδου
που θεωρείται η πιο πιστή απόδοση του πρωτότυπου έργου του Πραξιτέλη.

Κεφαλή Kaufmann και Κεφαλή Borguèse, Λούβρο Ρωμαϊκά αντίγραφα της Κεφαλής της Αφροδίτης της Κνίδου

Aphrodite of Cnidus - British Museum

*

Η Ελληνίδα Σκλάβα εκτίθεται στην Düsseldorf Gallery της Νέας Υόρκης
Χαρακτικό του 1858

Η δημόσια αντίδραση στο άγαλμα του Powers ήταν ανάμεικτη. Όταν το έργο εκτέθηκε για πρώτη φορά στην Αμερική, πολλοί άνθρωποι σκανδαλίστηκαν με το γυμνό της μορφής. Ο Powers αντιμετώπισε την κριτική αυτή στάση με τον υπαινιγμό (διατυπωμένο σε φυλλάδιο που συνόδευε την έκθεση) ότι η νεαρή γυναίκα ήταν ένα τέλειο παράδειγμα της χριστιανικής αγνότητας, διότι ακόμη και απογυμνωμένη προσπαθεί να προστατεύσει τον εαυτό της από το βλέμμα των θεατών.

John Tenniel (1820-1914)
The Virginian Slave
Intended as a Companion to Power's
"Greek Slave" 1851

Μερικοί θεατές έκαναν ωστόσο λόγο για συσχετισμό της Ελληνίδας Σκλάβας με τους δούλους που παράλληλα εργάζονταν στις φυτείες του αμερικανικού Νότου. Αυτός ο συσχετισμός στάθηκε αρχικά η αφορμή να χάσει το έργο ένα μεγάλο μέρος του αμερικάνικου κοινού. 

Σε γελοιογραφία (στην εικόνα αριστερά) που δημοσιεύθηκε από το βρετανικό σατιρικό εβδομαδιαίο περιοδικό Punch, όταν το άγαλμα εμφανίστηκε το 1851 στη Μεγάλη Έκθεση Όλων των Εθνών στο Crystal Palace του Λονδίνου, ο σκιτσογράφος John Tenniel στηλίτευσε την υποκρισία των Αμερικάνων. 


Ο κριτικός τέχνης Robert Hughes υποστηρίζει μεταξύ άλλων ότι: «...Η Ελληνίδα Σκλάβα [του Πάουερς] ήταν ένα προσαρμοσμένο αντίγραφο της Αφροδίτης των Μεδίκων του Ουφίτσι, με κάποιες αλυσίδες στους καρπούς της ως σεξουαλικό υπονοούμενο. Οι Αμερικάνοι πίστεψαν ότι ήταν το πρώτο πραγματικά ηθικό γυμνό που είχαν δει ποτέ... ο Powers έξυπνα εξήγησε στο φυλλάδιο που συνόδευε το γλυπτό του στην αμερικανική περιοδεία του, ότι η γυμνότητα της σκλάβας  δεν ήταν δικό του λάθος αλλά ότι είχε απογυμνωθεί από τα ρούχα της από τους λάγνους και ασεβείς Τούρκους που την έβγαλαν στη δημοπρασία. Έτσι η απρόθυμη γύμνια της συμβόλιζε την πιο αγνή και ιδεατή μορφή, τον θρίαμβο της χριστιανικής αρετής κατά της αμαρτίας. Αυτή η διαφήμιση στόχευσε στην αχίλλειο πτέρνα της την πουριτανική ευαισθησία και λειτούργησε τόσο καλά ώστε οι αμερικανικές ενώσεις  κληρικών καλούσαν τις κοινότητές τους να πάνε να δουν την Ελληνίδα Σκλάβα».

Η σύγκριση ανάμεσα στα δύο έργα The Greek Slave και The Virginian Slave, αποτέλεσε το θέμα ποιήματος του John Greenleaf Whittier (1807-1892) Αμερικάνου ποιητή και ένθερμου υποστηρικτή της κατάργησης της δουλείας στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Στο γλυπτό του Powers ως «όραμα  της ομορφιάς...» αναφέρθηκε η Αμερικανίδα ποιήτρια και υπέρμαχος της κατάργησης της θανατικής ποινής, Maria White Lowell (1821-1853), ενώ η Αμερικανίδα ρήτορας, ρεφορμίστρια, υπέρμαχος της κατάργησης της θανατικής ποινής και των δικαιωμάτων (καθώς και της ψήφου) των γυναικών, Lucy Stone (1818-1893) σταματώντας να θαυμάσει το άγαλμα στο Boston Common, ξέσπασε σε δάκρυα βλέποντας τις αλυσίδες, στις οποίες αναγνώρισε το σύμβολο καταπίεσης των γυναικών. Από εκείνη τη μέρα η Stone περιελάμβανε το ζήτημα των δικαιωμάτων των γυναικών σε κάθε ομιλία της. Μία από τις σημαντικότερες ποιήτριες της Βικτωριανής Εποχής, η Βρετανή Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) εμπνεύστηκε από το γλυπτό το παρακάτω ποίημα:

Hiram Power's Greek Slave

They say Ideal Beauty cannot enter

The house of anguish. On the threshold stands

An alien image with enshackled hands,

Called the Greek Slave! as if the artist meant her

(That passionless perfection which he lent her

Shadowed not darkened where the sill expands)

To so confront man’s crimes in different lands

With man’s ideal sense. Pierce to the center,

Art’s fiery finger! and break up ere long

The serfdom of this world! appeal, fair stone,

From God’s pure heights of beauty against man’s wrong!

Catch up in the divine face, not alone

East griefs but west, and strike and shame the strong,

By thunders of white silence, overthrown.

Το άγαλμα, ωστόσο, αποτέλεσε για το υπόλοιπο του αιώνα αφορμή ώστε να κυκλοφορήσουν πολλές μινιατούρες του που κατέληξαν να κοσμούν τα σπίτια των πουριτανών Αμερικάνων, αλλά και να κυκλοφορήσουν εικόνες "ερωτικού περιεχομένου" υπό την κάλυψη της "ηθικότητας", όπως μαρτυρεί η παρακάτω εικόνα ανωνύμου:

 



Unidentified artist Painting of  The Greek Slave
with figures in oriental dress
Quarter plate daguerreotype, c. 1847
Source: Collection of W. Bruce Lundberg

πηγές κειμένων και εικόνων:

http://www.flickriver.com/groups/1794379@N25/pool/
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Greek_Slave
http://picturinghistory.gc.cuny.edu/lessons_burnsbrown1.php http://www1.assumption.edu/WHW/IconsFemale/TheGreekSlave.html

_

Σχόλιο: Στις ιστορίες που αφορούν τόσο το γλυπτό του Πάουερς όσο και το πρωτότυπο γλυπτό του Πραξιτέλη, από του οποίου τα αντίγραφα προέκυψε ως ένα ακόμα αντίγραφο και η Ελληνίδα Σκλάβα, μπορούν να ανιχνευτούν οι παρακάτω συμπτώσεις:

Τα γλυπτά αναφέρονται ως τα δημοφιλέστερα της εποχής τους. Και τα δύο τα συνοδεύουν ιστορίες που αφορούν τη σχέση των ανθρώπων με τον ερωτισμό. Τη δημιουργία τους ακολούθησαν πολλά αντίγραφα που χρησίμευσαν ως αντικείμενα διαφόρων χρήσεων (νομίσματα, ποτήρια, μινιατούρες, μπιμπελό, εικόνες ερωτικού περιεχομένου κ.α). Η Αφροδίτη του Πραξιτέλη αντιστάθηκε ακόμα και στον ανθελληνισμό του Αυτοκράτορα Θεοδοσίου του Α' κι έγινε ένα από τα αγαπημένα του αντικείμενα, ενώ η Σκλάβα του Πάουερς αντιστάθηκε στον πουριτανισμό των Αμερικάνων κι έγινε το δικό τους αγαπημένο αντικείμενο. Τέλος η Αφροδίτη του Πραξιτέλη καταστράφηκε σε πυρκαγιά της Κωνσταντινούπολης, ενώ η Ελληνίδα Σκλάβα της ιστορίας του γλυπτού του Πάουερς, πωλήθηκε σε σκλαβοπάζαρο της Κωνσταντινούπολης.

Όσον αφορά τώρα το τι μπορεί/επι-λέγει κάποιος να δει μέσα από τις όποιες εικόνες και ιστορίες, αυτό νομίζω πως σχετίζεται και με τις καταβολές του καθενός μας.

__

Πηγή : κόσμος